domingo, 31 de mayo de 2015

«Las traquinias» de Sófocles.

El conflicto sofocleo entre divinidad ultrajada y mortalidad castigada es complementado en esta breve tragedia por una descollante Deyanira que de la más humana esperanza desencadena involuntariamente la fatalidad

Antes de nada...

Si el lector no se encontrara en la disposición de leer el análisis entero, recuerdo que existe una conclusión al final a modo de reseña literaria. 

El análisis repasa la obra como medio imprescindible de sonsacar sus características, ya que a diferencia de «Edipo Rey» aquí hay menos material psicológico del que tirar. Por ello, puede ser recomendable para el lector que prefiera la novedad total de la lectura acudir directamente a la conclusión antes señalada, si bien en el mismo prólogo de mi edición se desvela sin miramientos hasta el último pormenor de la trama: todos sabemos como acaban las tragedias y, por otra parte, estas obras forman parte de nuestra referencia cultural más obvia. Así pues, no creo que la lectura del análisis malogre el interés por la lectura.

También tenéis la opción de tirar de las líneas remarcadas para saltar directamente a las zonas que he considerado importantes.

Tanto los primeros dos párrafos introductorios como la conclusión final son prácticamente idénticos a los que he expuesto en «Antígona»«Edipo Rey» y «Áyax» dadas sus mismas estructuras e intencionalidad subyacente del autor.

La primera imagen corresponde a la versión del libro que yo mismo he leído.

Agradezco cualquier impresión o corrección. Un saludo.


Análisis:


«No sé, pero siento angustia al pensar si habré de aparecer pronto autora de una gran desgracia a partir de una hermosa esperanza.»


Ya deduje en la comparación entre las traducciones de «La Odisea» a cargo de las editoriales Alianza y Gredos un cambio omnipresente en las expresiones usadas que, a veces, alteran de manera esencial la interpretación que recogemos del texto. Esto mismo se ha repetido al comparar mi lectura de Alianza con los textos dados en el resumen de la obra en la enciclopedia de literatura universal que poseo; lo que deja en relieve las enormes –a veces insalvables– diferencias que deben subyacer entre las dos lenguas, castellano y griego antiguo.


Edición 2013 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada).


Tras una innecesariamente larga introducción de 56 páginas, con todos esos datos que nunca están de más hasta que te retrasan un día en la lectura de la obra, nos enfrentamos a «Las traquinias». La traducción pretende mantenerse fiel al estilo griego, de tal manera que las proposiciones se retuercen, se “descolocan”, lo que provoca que para hallarlas significado muchas veces haya que encajar un breve pero molesto rompecabezas, esencialmente en los cantos. Y es precisamente en estos cantos donde la información se vuelve impresionantemente densa, críptica, a veces ininteligible. El traductor, José María Lucas de Dios, dice que en el original griego la impresión es la misma, y esto ayuda a que mi ignorancia no le señale a él como culpable directo de los galimatías que Sófocles nos llega a plantear en determinadas partes. Hasta tal punto, que en ocasiones deberemos fiarnos de nuestro instinto para sacar más sensaciones que conclusiones.

La obra nos sitúa en Traquis, donde Deyanira, esposa del hijo de Zeus, Heracles (para los romanos y para la mayoría de nosotros más conocido como Hércules), se lamenta hondamente por la permanente ausencia de su esposo, sumido en constantes fatigas, deberes, combates y demás pugnas inevitables. El pesar es más desesperado en la medida en que los oráculos expusieron el siguiente presagio: en un lapso de tiempo –el que ya lleva fuera el héroe– concluirá por siempre su azaroso e inestable ritmo de vida; pero de esto no puede deducirse si descansará por fin victorioso en su hogar o si morirá de cualquier forma. Es preciso destacar el hecho de que, al contrario de lo que ocurre en las otras tres tragedias que he leído del autor griego, aquí la escena del mensajero se complica un poco, pues son dos los que dan mensajes contradictorios hasta que, tras una discusión que pone en evidencia el ecuánime juicio de Deyanira, sale a luz la verdad objetiva de los hechos. Y esto –inevitable es decirlo– es que en la batalla que Heracles ha mantenido contra el soberano Eurito y que ha resultado con la destrucción total de la ciudad de éste, Heracles ha secuestrado a la hija de su enemigo, Yola, y se ha enamorado de ella sin remedio. Así, Deyanira, no vengativa pero sí esperanzada de poder recuperar a su marido, pone en marcha un precipitado plan como último y desesperado recurso para volver a enamorar a Heracles, lo que a su vez pone en marcha la tragedia. Tragedia, por cierto, que resulta curiosa en el sentido de que incluso el dolor de la mutilación es concluido, al contrario de lo que podemos encontrar por ejemplo en el caso de Creonte en «Antígona» o de Edipo en «Edipo rey». En «Las traquinias» solo los inocentes quedan como testigos de la ira divina, instigada por las injustas acciones que en su día inspiró el ánimo de Heracles.

[Entrada sin terminar]



Sófocles (496 a. C.– 406 a. C.).




Termino señalando el carácter de la obra, una defensa de los valores antiguos (las leyes y la consideración hacia el designio natural o divino), pero siempre abiertos –eso sí, hasta ciertos puntos– a los planteamientos racionales propiamente humanos. Concuerda, por lo demás, con el contexto histórico del propio Sófocles, plena progresión de oligarquía aristocrática a la democracia de Pericles y la sucesiva guerra perdida contra Esparta con los consiguientes desastres. Así, Sófocles adquiere una postura tolerante con lo nuevo pero sin dejar de mirar a lo que observa valioso en el pasado: está de acuerdo con la democracia de Pericles pero no con los demócratas o racionalistas radicales, él no sitúa al hombre como centro del universo, sino que destaca unas fuerzas ajenas que rigen su destino.


Conclusiones:

El lenguaje en los diálogos en prosa poseen una estructura muy similar a La Odisea. Otra cosa son los típicos cantos contenidos en la tragedia griega, que son densos y lentos de digerir, aunque por fortuna no alcanzan la extensión e importancia que en Esquilo a favor de los personajes principales que, por otra parte, nunca aparecen más de tres simultáneamente sin contar, por supuesto, el coro.

«Las traquinias» transmite la crisis –que desemboca en fatalidad– generada cuando, según Sófocles, el ser humano pasa los límites que le han sido asignados con criterios erróneos y fuera del respeto a la ley divina. Se inspira, pues, en el contexto social de la Atenas de mediados del siglo V a. C., donde se están confrontando los poderes tradicionales oligárquicos con los movimientos de las clases bajas y medias a favor de la democracia, buscando una síntesis que acomode a las dos partes. Así pues, Sófocles recoge esa síntesis –que alcanzaría su máxima representación en el gobierno de Pericles– en el que contempla y defiende la antigua tradición pero manteniéndose abierto y de acuerdo con la democracia; eso sí, como hemos dicho, la tragedia la dispara precisamente en el momento en el que los hombres se sitúan en el centro del universo desdeñando a los dioses, llevándolos de tal forma su errado juicio personal a la fatalidad.

La obra nos sitúa en Traquis, donde Deyanira, esposa del hijo de Zeus, Heracles (para los romanos y para la mayoría de nosotros más conocido como Hércules), se lamenta hondamente por la permanente ausencia de su esposo, sumido en constantes fatigas, deberes, combates y demás pugnas inevitables. El pesar es más desesperado en la medida en que los oráculos expusieron el siguiente presagio: en un lapso de tiempo –el que ya lleva fuera el héroe– concluirá por siempre su azaroso e inestable ritmo de vida; pero de esto no puede deducirse si descansará por fin victorioso en su hogar o si morirá de cualquier forma. Si a la larga angustia de Deyanira –personaje destacable por su ecuánime juicio y por su remarcable presencia en la obra– se le suma un conflicto amoroso de resolución ceñida a la llegada inminente de su esposo, se hace inevitable la puesta en marcha por parte de ésta de un precipitado plan que desencadenará la tragedia desvelando lo imperturbable de la decisión divina ante unos mortales siempre limitados y ciegos frente a su propio destino. Pero, además, Sófocles expone con efectividad la universal y desgarradora imagen de la más cálida esperanza humana enfrentada con un futuro incierto que a veces la convierte en un arma, ingenua pero a fin de cuentas letal.

La estructura de las tragedias de Sófocles –que se basan en las sagas heroicas– se componen de un prólogo en el que las escenas ya están abiertas antes de pronunciarse el coro, que no es ya el protagonista de la obra como sí sucedía con Esquilo, y dentro del cual se enmarca la orientación de la obra. Después viene la párodos, que está siempre a cargo del coro y que da comienzo a la verdadera acción de la obra. Lo siguiente que tiene lugar es la entrada del mensajero, que va a traer una noticia de fuera mediante la cual se disparará la tragedia en sí. El punto central de la obra es el agón (enfrentamiento entre los actores), en el que se debate la problemática de la obra. Sucede luego el estásimo, característica típicamente sofoclea, en la que para crear tensión parece que todo se arregla –y se celebra este hecho–, pero no a tiempo, de forma que la tragedia se consuma. Finalmente, se cierra con las conclusiones de los supervivientes, terriblemente afectados, y las secuelas de la atrocidad quedan patentes, y rezuman en la mente del lector aún después de terminar.

La belleza y la particularidad de la escenificación de las más cruentas desgracias de las tragedias de Sófocles pertenecen a nuestro elenco cultural y poseen ese carácter universal que hace de una obra literaria un clásico. 
Gustará al que le sea afin el estilo griego y el género dramático en general, sobre todo por el añadido de ese espíritu exaltadamente desgarrador de la tragedia; si bien a algunos lectores pueden no atraerle este tipo de textos, conviene darles una oportunidad, téngase en cuenta también –si sirve de impulso– que son muy cortos. Mi valoración general es positiva a pesar de que su estilo arcaico pese en algunos momentos.

domingo, 24 de mayo de 2015

«Hedda Gabler» en el teatro.

Antes de nada es preciso aclarar que la obra ha sido ya analizada en esta otra entrada, y que por tanto aquí no se va a reincidir mucho en los mismos puntos, sino que se plasmarán las impresiones adicionales que ha vertido en mí la representación teatral.



Cayetana Guillén Cuervo como Hedda Gabler; al fondo Jacobo Dicenta como el juez Brack.


Este mes de mayo fui a ver la representación de «Hedda Gabler» en el Teatro María Guerrero de Madrid –qué techo más bonito tiene, el público reflejado en fragmentos en sus adornos de cristal–, a cargo del director Eduardo Vasco (que maneja algunos detalles, como la postura final de Hedda, de pie, muy sugestivos). Parece que en esta temporada el Centro Dramático Nacional está tirando de actores visibles para protagonizar sus obras, actores acostumbrados a la televisión. Así ocurrió con Roberto Enríquez en el papel de Fausto o con Pepe Viyuela en el «Rinoceronte» de Ionesco. Aquí es la presentadora y actriz Cayetana Guillén Cuervo, bastante conocida en España por llevar el programa de cine «Versión española». A sus cuarenta y cinco años, Guillén Cuervo mantiene muy bien su físico y no ha perdido la juventud en su expresión, es por ello que resulta una buena opción para meterse en la piel de Hedda –que está al borde de la treintena–, con el pelo dorado, si bien el moreno de su piel la desvela mediterránea y se aleja del níveo nórdico, esencia tan distintiva en la obra del escritor noruego (lo nórdico).


Su interpretación de la hija del general Gabler ha sido más que correcta, aunque a su voz le ha dado un sosiego que no percibí en el texto de Ibsen, con su protagonista más susceptible, arisca, que apenas se ocupa de ocultar la exasperación que le produce su situación. Asimismo, el punto álgido de su actuación se produce cuando mata "al hijo" –así no creo spoiler– de Eilert Lovborg, en la que profiere un grito desgarrador que retumba agriamente por las bellas paredes del teatro. Por desgracia, es algo que genera confusión respecto a la intención del autor, pues hace parecer que Hedda está en un estado de enajenación inconsciente, mientras que en el libro se deja muy claro el carácter consciente y vengativo de Hedda, realizando la fatal tarea en susurros ásperos. Se produce otro grito desgarrador más adelantada la obra, y la verdad es que consigue arrancar un cosquilleo en la nuca. Otro detalle que, aunque pueda resultar fútil, quiero destacar, es el hecho de que se le escaparan de la boca, al hablar, salivazos hasta en tres ocasiones. Y lo destaco por el hecho de que esta acción involuntaria de Cayetana generó en mí la interpretación de un contraste: la belleza (atracción) escupía (repulsión), es decir, algo similar a lo que trasluce Hedda Gabler en el libro, una bella mujer repleta de decadencia y malicia oculta tras las altivas apariencias aristocráticas.





Ernesto Arias en el papel de Jorge Tesman, junto a Guillén Cuervo; primer acto de la obra.


Jorge Tesman, el ingenuo y reciente marido de Hedda, está interpretado muy bien por Ernesto Arias. Al salir del teatro coincidimos en lo hábil que fue para transmitir en cada miembro de su cuerpo el infantilismo del personaje: andaba con cierta torpeza e inseguridad, moviendo ampliamente las piernas y un poco hacia los lados, sonreía afable pero bobamente, reía con una complicidad exasperante, se mostraba emocionado sin advertir ni de lejos la desesperación y burla que provoca en los demás personajes, deseando ser cercano –por ejemplo abrazando– pero sin atreverse a serlo al ver la rigidez de los otros. Su tono de voz clavaba lo que suscita el personaje: ese estado infantil sin un ápice de malicia («¡No te lo vas a creer Hedda!»; «¡Figúrate Hedda!»).


Thea Elvsted está interpretada por Verónika Moral de forma excelente. Aunque no brille tanto como Hedda, la actriz dotó a su personaje de ese aire ingenuo y perdido que se va convirtiendo progresivamente en desamparo, hasta que su desesperación final llega al espectador al corazón. Y su inquietud frente al temor de que su secreto traspase su ámbito y genere el irreversible escándalo, su incapacidad para entender la actitud de Hedda...





Verónika Moral en el papel de la señora Elvsted, apoyada sobre Guillén Cuervo.


Eilert Lovborg está interpretado por José Luis Alcobendas. Probablemente se tratara de la interpretación más atractiva o carismática. Existe un momento clave en la representación, no señalado por Henrik Ibsen –como sabrá el lector «Hedda Gabler» está salpicado de precisiones sobre el decorado o la actitud eventual de los personajes, alcanzando una exactitud casi novelesca–,  pero que supone un añadido maravilloso. La primera vez que Lovborg se encuentra a solas con Hedda, se quedan largos segundos dedicándose una mirada intensa, en la que se dicen todo lo que se quieren decir y, por supuesto, transmitiéndoselo paralelamente al público, que en el silencio magistral queda clavado en una contenida electrificación. Más allá de eso, Jose Luis Alcobendas transmite muy bien esa pasión contenida, esa esencia de hombre de talento que se deja confundir con relativa facilidad por el deseo y su impulsividad e inseguridad de carácter.


El juez Brack está a cargo de Jacobo Dicenta, y es otra gran elección para el papel que interpreta (aunque en el libro se describe una constitución física diferente, pero no es problema). Su actitud irónica sin ser ácida, dispuesta al jugueteo frívolo sin dejar a un lado la astucia, su moralidad corrompida que no quita una suave, atenta y elegante personalidad de cara a los demás. Su tono de voz exponía perfectamente estas características (y la forma en la que pronuncia la última frase de la obra no tiene precio).





José Luis Alcobendas en el papel de Lovborg, junto a Guillén Cuervo (centro) y Verónika Moral (izquierda).


Julia Tesman  (la querida tía de Jorge Tesman) es interpretada por Charo Amador. Es cierto que queda opacada por el resto, pero hay que tener en cuenta que su personaje ya de por sí no es el más atractivo de la obra. Aun con todo, sustituye a la criada, Berta, ampliando ligeramente su presencia. Es, por cierto, algo que parece habitual, el no contratar a otra actriz para papeles secundarios como el de criada. Así se prescindió también de Blanca –la amante de Cassio– en la representación de «Otelo» del año pasado en el Teatro Bellas Artes, igual que de Marta, la prima de Margarita, en la representación de «Fausto» en el Teatro Valle Inclán. Se integran los papeles de éstas en otra actriz de forma hábil, pero le resta volumen inevitablemente a los que previamente han leído la obra. Pero Charo Amador cumple bien con su papel.


Por lo demás, hay que elogiar a la selección del vestuario (Caprile), pues logra hacer más expresivos a los personajes, sobre todo a Cayetana Guillén Cuervo  (el vestido blanco inicial te traslada inmediatamente a una fría noche noruega), pero también en todos los demás (el naranja de la primera chaqueta de Tesman transmite entusiasmo, actividad y calidez, sin llegar ni de lejos a la agresividad o valentía del rojo, lo que nos recuerda nítidamente a dicho personaje de la obra). Los personajes se cambian con cierta frecuencia sus atuendos, lo que aleja de alguna forma al espectador de cualquier monotonía, y todos son igual de pertinentes.






Charo Amador como la señora Tesman, junto a Ernesto Arias (las inestimables zapatillas sobre el asiento).


La música está a cargo de Jorge Bedoya, aunque en el día que yo asistí al espectáculo le sustiyuyó Pablo López de la Osa. Tocando el piano entre determinadas escenas, lograba crear una atmósfera más abstracta mediante las melancólicas o angustiosas notas, aunque dicha abstracción pueda concordar más o menos con la idea de la obra que tenía yo como lector, pues la música es intensa pero a veces un tanto desconcertante. Por otra parte –y sólo hay que fijarse en las imágenes que subo a la entrada– es el piano el único elemento del decorado. Comparado con la cargada escena que Ibsen concreta con todo lujo de detalles, con diferentes puertas y cristaleras a través de las que a veces puede verse y otras no por las cortinillas que poseen, aquí todo está despejado y se abusa, por fuerza, del único recurso, lo que genera una sensación obvia de monotonía en ese sentido, que por suerte los demás elementos ya explicados contrarrestaron lo suficiente.


Así pues y en definitiva, una escenificación de notable de la obra de Ibsen, en la que toda posible falta de "encanto" va a cargo de la carencia de decorado y su negrura que de los actores, que hacen todos un estupendo trabajo. Si bien la obra ibseniana no posee el poder trágico de un Shakespeare o el magnetismo de un Molière, sus dilemas morales, que te instan a censurar a la par que entender a los personajes, suponen el mayor encanto de sus dramas. Es por ello que quizá la lectura de la obra, sosegada y minuciosa, resulte más valiosa que la escenificación, que en la relativa precipitación con la que es acogida por el espectador puede éste llegar a sacar conclusiones errantes o abstractas en exceso respecto a la idea concreta y original del autor. Aunque, por otra parte, el que ha leído la obra con anterioridad pierde el plus de la emoción o el desconcierto ante lo inesperado, lo que provoca que el espectáculo tenga algo de aburrido que pende de lo predecible.








Es muy aconsejable para el que haya leído hasta aquí que vea con sus propios ojos el video promocional del espectáculo, a fin de que pueda sacar un mínimo de apreciaciones que le sirvan para contrastar personalmente todo lo dicho hasta ahora. Aquí lo dejo:






lunes, 18 de mayo de 2015

«Hedda Gabler» de Ibsen.

El estilo de Ibsen, pilar del teatro moderno, es muy sencillo, pero no lo que sugieren las decisiones de sus personajes, moralmente ambiguos; así nos hace llegar este drama que desvela un modelo de sociedad y de familia dañino y caduco a través de su protagonista, una mujer que querría ser libertina pero que ni puede ni se atreve a serlo

Antes de nada...

Si el lector no se encontrara en la disposición de leer el análisis entero, recuerdo que existe una conclusión al final a modo de breve reseña literaria.

El análisis no revela los hechos clave de la trama ni su desenlace, aunque se mencionan algunas características de los personajes y hechos iniciales a fin de poder explicar bien la problemática de la obra. Si el lector prefiriera no tener ningún prejuicio de ellos, recomiendo que se vaya a la conclusión antes señalada.

Para leer mis impresiones sobre la representación de la obra en el Teatro María Guerrero (2015) a cargo del director Eduardo Vasco, hacer clic aquí.

La primera imagen corresponde a la edición de la obra que he empleado para la lectura.

Agradezco cualquier impresión o corrección. Un saludo.


Análisis:

No tenía planeado ni por lo más remoto leer «Hedda Gabler», pero su escenificación en mi ciudad (Madrid), en el Teatro María Guerrero, con Cayetana Guillén Cuervo en el papel de Hedda, hizo que me animara a la par que compraba las entradas. Pues lo que a mí me interesa de Ibsen es su obra cumbre, «Casa de muñecas», incluida también en la presente edición de Alianza. Y ello porque, a fin de cuentas, hay escritores que "no te llaman" y a los cuales te aproximas más por autoimposición que por verdadera curiosidad. Aun con eso la lectura no ha resultado decepcionante, sobre todo por lo que da de sí imaginar los secretos motivos de sus personajes.




Edición 2014 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada).


La presente obra nos escenifica el padecimiento psicológico de una aristócrata, hija de un general ya fallecido, que se ha casado con un hombre que ni ama ni espera amar (cosa, por cierto, que no es tan infrecuente como pueda parecer a simple vista, y hablo de la sociedad actual). En la contraportada de mi edición del drama se lee: «(...) la segunda [«Hedda Gabler»] ofrece el retrato de una compleja psicología femenina encarnada en su protagonista, una mujer capaz de sacrificar todo en aras de su independencia». Pues entre lo que más llamó y sigue llamando la atención de Ibsen, es por ser uno de los primeros intelectuales en darse cuenta de la situación de desventaja social de las mujeres respecto a los hombres, y denunciarlo enérgicamente en sus dramas con personajes femeninos centrales de presencia y complejidad psicológica superior al de los personajes masculinos. De hecho, estas mujeres entran en conflicto con una sociedad diseñada desde la visión masculina de los hechos, que se imponía automáticamente a las mujeres como si fuera la suya. De la lucha casi instintiva que ellas mantienen con un mundo que oprime sus pulsiones más íntimas, se desencadena la tragedia, y lo que en su momento era en la vida real un escándalo lo fue por necesidad también en las representaciones efectuadas en época de las obras del escritor Noruego. Sin embargo, lo que saco de esta obra no es, ni mucho menos, a un Ibsen feminista. Él se limita a plasmar la realidad tal y como la ve, y el éxito y el escándalo no respondieron a un alegato filosófico o moralista, sino, como en el «Tartufo» de Molière, de la incómoda sensación de un público que reconocía una vergonzosa verdad plasmada ante sus narices.


El que una mujer y un hombre acostumbran a poseer una percepción del mundo diferente, al igual que las expectativas que de él sostienen, es algo evidente. Los hombres se equivocan pensando que ellas tienen la misma escala de valores que ellos, y que quizá lo único incomprensible es su ánimo sensible y oscilante. Lo que de verdad ocurre es que lo confunden todo. También ocurre al revés, solo que las consecuencias no son muchas veces las mismas, pues a pesar de todo se tiene la deleznable impresión de que un hombre existe para hacer feliz a su mujer –y si no, no merece ser llamado hombre– y que ésta a su vez ha de serle fiel y ha de mantener su atractivo –porque una mujer que no es atractiva, que no se maquilla y demás, parece merecer la silenciosa mofa de todos y de todas–. Así es normal que se genere un perpetuo conflicto que provoque un índice enorme de divorcios o, en caso contrario (o sea: que la consideración hacia los hijos, si la hubiese, lo impidiera), mantenerse juntos en el desprecio –u odio– y repugnancia mutua. Pero claro, hoy todos podemos expresarnos, y en aquella época las mujeres podían dar con su perdición y el estigma si lo hacían. Estoy, como no puede ser de otra forma, de acuerdo con Ibsen en su denuncia. Pero que se diga en la contraportada –porque muchos así lo piensan, de hecho– que Hedda Gabler es "una mujer capaz de sacrificar todo en aras de su independencia"..., demuestra probablemente una incomprensión inusitada de la obra, y más concretamente, claro, de la protagonista que en ella habita. Qué pompa más absurda tiene hoy decir «Mujer». Si decimos «Con toda la fuerza de un hombre», suena ridículo, excesivo, ordinario, injustificado e incluso machista (!). Sin embargo, si expresamos un «Con toda la fuerza de una mujer», todos sin excepción asienten, hay algo de inefable, de fuerza romántica latente en cada sílaba. Es como si todo el mundo prefiriera –aparte de quedar bien con lo que se lleva, pero eso ha sido así siempre– alabar un ideal precipitado y facilón que analizar a cada persona por sus hechos, independientemente de su maldito género. Hedda Gabler no es una mujer capaz de sacrificar todo en aras de su independencia, pues es, como ella misma reconoce, una cobarde. No, por Dios, es evidente. Hedda Gabler es una mujer capaz de fastidiar o de arruinar a cualquiera con tal de no aburrirse, que es muy distinto. La libertad no consiste en hacer lo que a uno le venga en gana, sino poder escoger unos derechos con sus consiguientes deberes y penalidades del tipo que sean, pues las acciones tienen consecuencias, y precisamente eso y no otra cosa es ser libre. Hedda, por desgracia, pone su mirada en sus deseos, pero ni por lo más remoto piensa en la consecuencia de sus actos ni en el hecho obvio de que el que algo quiere algo le cuesta. No quiere asumir responsabilidades.


Nuestra acomodada y bella protagonista, de la cual se entiende perfectamente que no ha tenido que ganarse nunca la vida por sí misma, que de hecho ha vivido bastante bien, satisfaciendo sus apetencias hasta que perdió la protección de su padre y se hizo lo suficiente mayor (roza la treintena) como para empezar a buscar la protección de otro hombre; que aunque sí ha tenido, como miembro de la clase alta, oportunidad para leer y culturizarse, se la ve no solamente carente de cultura –que no de inteligencia– sino espantada de ella (porque es algo aburrido, y porque le recuerda a su marido; que también es aburrido, claro); nuestra empingorotada Hedda solo quiere embriagarse de frenesí y que todo el mundo sean útiles a dicho estado infantil y vanidoso. La obra denuncia el hecho de que los hombres tengan acceso a todos los excesos que ella no puede ni oler. Es decir: hay hombres imbéciles que tienen libertad para ejercer sus imbecilidades, pero hemos de dejar que las mujeres que también son imbéciles puedan dar rienda a sus imbecilidades. Claro está, yo no estoy en contra de la libertad. Que cada cual haga lo que quiera. Dijo Schopenhauer –el lúcido Schopenhauer– que no conviene contradecir nunca a los demás, pues es fácil ofender a la gente, pero difícil, si no imposible, mejorarla. Pero, ¿no sería mejor que en vez de dar luz verde al egocentrismo de un juez Brack o de un Lovborg –y por tanto encender, todos alegres, la luz también al egocentrismo de Hedda Gabler–, no sería mejor combatir el egocentrismo y los estragos que esto causa en uno mismo y en los demás? ¡Claro! ¿Soy un mentecato y no me he enterado y/o empapado del rayo «progresista» que es Ibsen en la cultura, o acaso le he entendido como se debe, hasta el final? ¿No será que Ibsen no se queda solamente en el «la mujer está en desventaja» sino que, yendo más allá, conquista el «esto es el ser humano [moderno] y así se manifestará en los años venideros»? La corrupción de la burguesía de finales del XIX y de su modelo de familia destapada en toda su miseria, aquella que quería aparentar "virtuosismo" y que en cambio era un estándar ficticio, injusto y, sobre todo, hipócrita.


No obstante, sería tentador salir en auxilio de Hedda y esconderla en el victimismo. En efecto, si una mujer ha sido consentida desde niña, podemos entender que de mayor sea caprichosa; si ha sido advertida tajantemente con un modelo frente al terrible escándalo, podemos entender que sea cobarde; si todos han corrido a darle lo que desea, podemos entender que sea frívola; si no puede descargar sus pasiones, su energía vital, que no pueda evitar hacerlo bruscamente disparando las pistolas de su padre al aire; si delante suyo los hombres han hecho lo que les ha apetecido, o al menos han tenido la oportunidad de hacerlo, mientras ella ni ha podido ni ha tenido nunca dicha posibilidad, entonces podemos entender que se torne burlona, ácida y vengativa, instintivamente vengativa. Todos esos condicionantes son, de hecho, muy a tener en cuenta. Pero, en última instancia, no hay un «esto es un sí o un no» en Hedda, sino que se muestra como una persona maliciosa de raíz (en contraposición a la Nora de «Casa de muñecas», por cierto). Así se evidencia no solo en sus decisiones finales, sino en el trato que dedica a los demás personajes durante toda la obra. Su marido, Jorge Tesman, no es ningún tiránico y desconsiderado opresor. Muy al contrario, es un hombre ingenuo de raíz, hasta el punto de ser ridículo y parecer tonto (digo "parecer", porque a fin de cuentas es un hombre culto que ha conseguido su doctorado y a sido valorado para un puesto relevante). Es un pánfilo, pero íntegro, muy buena persona. Lo único que desea es contentar a Hedda, y para ello es capaz de pagarle lo que sea, incluida una casa que no se podía permitir y que ha provocado que su tía, la señorita Tesman, entregue a fianza lo único que tiene, su renta. Pero Hedda está lejos de estar satisfecha, de hecho es absolutamente insensible a todas las atenciones y sacrificios ajenos. Le dijo a Tesman que quería la casa, pero lo dijo solo porque no se le ocurría decir otra cosa para llenar un silencio incómodo entre los dos cuando aún no eran pareja. Se casó con Tesman, sí, pero solo por una especie de inercia indolente. Es cierto que toda la sociedad la empujaba silenciosa pero férreamente a ello, pues el lugar de la mujer era esconderse a la sombra del marido, lo único que podía asegurarle la confortabilidad a largo plazo. Pero no menos cierto es que ella podía, aún así, haberse negado a casarse con nadie que no quisiera. Y, si no se ha negado, desde luego el pobre Tesman no merece ser atacado con la mofa, con la sibilina venganza de las palabras. Pero no es solamente el trato que da a su marido lo que la delata, sino el trato que le da a otra mujer que está en semejantes circunstancias. La señora Elvsted, casada con un hombre mucho mayor que él –y éste sí es frío y tiránico– al que no ama, ha establecido una íntima relación con Eilert Lovborg, antiguo amante de Hedda y contrincante de Tesman por el puesto de catedrático (y más talentoso que él: ahí el peligro). La señora Elvsted, no tan astuta como Hedda pero íntegra, sí que es una mujer capaz de sacrificar todo en aras de su independencia (si entendemos ésta como hacer lo que ella quiere, en este caso enlazarse con Lovborg), porque a diferencia de la primera es valiente. Pues bien, Hedda no solamente no empatiza con una mujer que se le confiesa y que padece una situación similar a la suya, sino que la trata con un desdén rayano en desprecio y solamente piensa en sacarla información para su propio beneficio, sin tener consideración ninguna hacia la otra. De esta forma se demuestra al final que es capaz de causar el mayor perjuicio a los demás con tal de llenar el vacío que le genera su infelicidad; sí, instigada por la sociedad; también, porque ella de por sí es ruin y medrosa, y ver felices a los demás le causa una envidia insoportable.


He comentado al principio que determinadas obras de Ibsen fueron un escándalo porque atacaron al modelo sacrosanto de familia y moral vigentes, que condicionaban todo un punto de vista social y jurídico. Pero creo que lo más mágico de la obra ibseniana es el hecho de que sus personajes viven metidos en una burbuja, como de hecho ocurre en la vida real, y que probablemente esta noción alterara también los nervios del público. No es nada nuevo, desde el «Quijote» de Cervantes hasta –yendo a casos más cercanos en más de un sentido– la «Madame Bovary» de Flaubert o la «Anna Karenina» de Tolstói, ya se había expresado semejante problemática humana, capital. Y si hoy no nos escandalizamos por haber superado en occidente –no en su totalidad, por desgracia– los problemas que se denuncian en «Hedda Gabler», casi ajenos a la mayoría de nosotros, sí podemos sentirnos un tanto inquietos en la pugna interna de expectativas reprimidas, de sueños rotos tras un tiempo que no retorna, de ambición que no para de imaginar e imaginar fantasías, algunas de ellas en verdad que infantiles. Lo que me fascina es que ello da lugar a que los personajes de la obra no puedan ser señalados de forma rotunda, porque no son ni blancos ni negros, sino grises. Pueden ser muy cuestionables en ciertos aspectos, pero el caso es que algunas de sus buenas decisiones atenúan lo anterior y dan que pensar. De Hedda nos puede apartar su soberbia y bajos pensamientos, pero nos atrae vivamente su angustia por la represión, así como su desencanto hacia una vida que no le da lo que anhela. No justificamos su cobardía, pero de alguna forma también la entendemos. Pues huye de un castigo que se merece, pero también de una sociedad que nunca le ha entendido, lo que a su vez cuestiona la legitimidad del castigo, no de forma esencial pero sí lo suficiente como para darle brillos de ambigüedad.

Aparte de todo lo dicho, se aprecia en «Hedda Gabler» la pugna entre la clase alta y la clase humilde. La primera se representa en Hedda, en Lovborg y en el juez Brack –personaje de moral repugnante pero a la vez con la suficiente suavidad o estilo de carácter como para dejarnos confundidos–, la segunda en Tesman, su tía, y la criada, Berta. El trato cercano, espontáneo, caluroso de éstos rechina con el trato frío, amanerado y elocuente de los primeros. Mientras que Tesman busca familiaridad, Hedda otea el reto de la altivez, a la par que busca personas de su clase que permitan esto y que hagan la vida interesante y entretenida. Así sucede que Brack y Hedda mantienen cuando conversan un tono repleto de ironía y dobles sentidos, gustosos de juegos frívolos pero hábiles en la forma, y no pierdan oportunidad de mofarse de Tesman y su tía, que paradójicamente no entienden dichas burlas. A su vez, la frescura de carácter de los dos últimos, que les permite la felicidad, no encajan con la personalidad de la hija del general, que se hunde en la infelicidad si no tiene con qué entretenerse, pues la familia no le basta ni de lejos. Pero la distancia que hay entre ambos mundos la refuerza Ibsen con la misma forma que tienen de expresarse; de esta forma dota a cada personaje de un sello distintivo al expresarse, dentro de los cuales el más evidente probablemente sea Tesman con sus «¿Eh?» y sus «¡Figúrate!». Se percibe asimismo la decadencia aristocrática, pues son los otros los que terminan prevaleciendo pese a su ingenuidad.





Henrik Johan Ibsen (1828-1906).



Conclusiones:


Ibsen destaca por romper con la tradición romántica en el drama y por imponer por fin la realidad social. Así, supone tanto un pilar fundamental de la escena moderna como uno de los principales percusiones del teatro simbólico que tanto daría de sí a lo largo del siglo XX. El estilo de sus dramas se caracteriza por su sencillez formal envolviendo un gran dilema social a través de la psicología y decisiones de sus personajes, complejos y de ambigua moralidad, lo que desencadena una batalla en la mente del lector, al que le resulta entre difícil e imposible condenar a ningún personaje por completo pese a lo graves que sean sus faltas, pues siempre tienen algo de justificable o de identificable.

Hedda Gabler es una orgullosa aristócrata hija de un general ya difunto. Su personalidad se debate entre la altivez, desdén y frialdad de la clase alta a la que pertenece y la fantasía morbosa que le suscita de forma inevitable sus pulsiones vitales reprimidas y no resueltas. Recién casada mitad por un acto de frivolidad personal mitad por estar condicionada por lo que la sociedad de la época esperaba de la mujer, aislada sin un marido que la representase, se casa con un hombre bueno pero pánfilo que le resulta ridículo, al cual no ama ni espera amar. Del contacto con la confesada angustia de la señora Elvsted, que, huyendo de su viejo marido, se relaciona íntimamente con Eilert Lovborg, un hombre talentoso pero desacreditado por su estilo de vida voluptuoso, Hedda Gabler, que mantuvo en el pasado una tensa relación con él, comenzará a dejar de contener su descontento y su vitalidad reprimida; pero su cobardía y malicia inherente tendrá resultados imprevistos para todos, incluida ella misma.


Así transcurre una obra que, al igual que «Casa de muñecas», fue en su día un escándalo, no solo por desvelar caduco y dañino un modelo hasta entonces sacrosanto de familia y las consecuencias legales y sociales que transcendía, sino por demostrar la falta de fundamentos que tienen los seres humanos que, metidos cada cual en su propia burbuja, imaginan un mundo que no es y que les defrauda constantemente, lo que les inspira actos irracionales, absurdos, a veces más identificables con el bien y otras con el mal, pero nunca inequívocos, nunca o negros o blancos.

martes, 12 de mayo de 2015

«El proceso» en el cine (Orson Welles)

Antes de nada es preciso señalar que la obra (literaria) ha sido analizada en esta otra entrada, y que por tanto no se van a reincidir aquí en los mismos puntos, sino que se hablará de las impresiones adicionales que ha vertido en mí la película más algunos comentarios comparativos respecto al texto original.





«¿Adelanta disculparse? Es peor cuando uno no hace nada y se siente culpable. Recuerdo a mi padre, mirándome fijamente. Él decía: "¿Qué estuviste haciendo, muchacho?" Aunque no hubiese hecho nada me sentía culpable. ¿Has sentido eso? Después la profesora diciendo que había desaparecido algo de su mesa. "¿Quién es el culpable?" Yo, claro. Yo me sentía mal de tanta culpabilidad. Y ni siquiera sabía lo que había desaparecido. Quizás sea eso. A menos que los pensamientos de uno sean puros. ¿Eso se aplica a todos?»

La inmersión que no conseguí con el libro sí la he hallado en este trabajo del reputado Orson Welles, que supone una adaptación libre pero simultáneamente fiel a la obra homónima de Franz Kafka. Si bien Welles añade detalles aquí y allá y los diálogos acostumbran a estar ligeramente retocados respecto al texto original, en esencia todo ocurre como en la inconclusa novela. Pero dichas modificaciones distan mucho de ser frivolidades o un intento de ampliar la atracción a un público general a cambio de desechar transcendencia. Welles ha entendido a la perfección –subrayo: a la perfección– lo que significa la obra de Kafka, no solo eso, sino que la hace dar un paso hacia adelante en aquellos puntos en que éste simplemente abunda en lo mismo; a veces parece que Welles es más consciente de lo que ocurre en «El proceso» que el propio Kafka, o por lo menos así creo deducirlo en la mayor eficacia artística que hay en el filme. No digo con esto que la película sea mejor que el libro ya que cada cual se agarra con potencia a sus propias ventajas, pero sí que la película es, como yo lo veo, más fascinante, más enérgica y eficiente.

En el libro la minuciosidad de la configuración psicológica del protagonista, Josef K., hace que todo se haga reconocible, realista aun cuando la situación pueda ser improcedente, extraña o absurda; no deja de ser algo que podemos aceptar –como él– una vez nos acostumbramos. En la película, sin embargo, Welles crea una atmósfera mucho más evidente: adquiere el peso que le corresponde. La culpabilidad de Josef K. fluye visiblemente a través de ella. Todo es un recorrido prefijado, amplísimo y sin embargo unidireccional, vasto y, paradójicamente, insoportablemente denso. ¿Culpa de qué? Culpa de todo aunque no se haya hecho nada. Las palabras que mantiene K. con el abogado al final, que no existen en el libro pero que suponen un añadido excelente, resumen el absurdo de la situación que lo ha llevado hasta allí («Esa es la conspiración. Convencer a todos, de que todos son dementes. Sin forma, sin sentido, absurdos. Ese es el juego sucio»). La sociedad padece un estado febril estúpido, y sin embargo son los cuerdos los que pueden llegar a parecer febriles y estúpidos: eso es lo que quieren hacerles creer con todas sus fuerzas o, más bien, con las fuerzas de un ente que acoge a toda mente sin personalidad pero vanidosa: la uniformidad es algo que se transmite a la perfección a lo largo de la película, desde la actitud de los individuos, su misma expresión, hasta la disposición de mesas, corredores, la forma geométrica de las estructuras.





El ver a cientos de uniformados hombres y mujeres en grandes salas con todos sus sentidos puestos en una fría máquina de escribir, a la caza –se presupone– de informes, estadísticas, facturas, todo lo que erige el mastodonte burocrático, literalmente condenados a esa parcela estéril durante horas y horas a lo largo de la mayor parte de su vida, es algo que Welles quiere transmitirnos bien, pues se relaciona íntimamente con el espíritu de la novela (y que nos recuerda, por cierto, a la situación de Winston Smith en «1984»). La mecánica sinfonía del teclear se eleva, y se percibe que esas personas silenciosas, eficientes, automáticas y obedientes como meros engranajes –siempre sustituibles por supuesto– de una gran máquina indiferente y carente de sentimientos. Esas personas son, de hecho, poco más que ese estúpido pero a pesar de todo imperturbable sonido que de fondo pulula como si fuera el sonido de las patas de innumerables insectos de un tamaño grotesco. Imagen más explícita y terrífica es la de los individuos que esperan, prácticamente desnudos, alrededor del departamento del tribunal, quietos como estatuas y completamente carentes de expresión, absorbidos por el gran organismo, sosteniendo su número de identificación: ellos son sólo un número de identificación. Una vez dentro, frente  a todos los funcionarios, arribistas, mezquinos y vengativos, todos cómplices entre sí de la decadencia que cínicamente sustentan, K. expone su alegato de inconformidad y, al salir, una puerta absurdamente enorme, intimidatoria, cierra la sala del tribunal.

Se persigue en los escenarios dicha sensación, de tal forma que no sea solo el transcurso del proceso lo que escape a nuestro control y por ello nos desespere y asuste sino que el propio contexto lo manifieste también con rotundidad, dándole al mensaje la tétrica envoltura de una pesadilla. Techos altos, estancias enormes, multitud de puertas y largos pasillos, innumerables informes formando montañas olvidadas, de forma que puedes hundirte en ellas, paredes gastadas, rincones repletos de oscuridad o de sombras inciertas, etcétera. Estos escenarios, al principio no tan obvios, van adquiriendo proporciones más surrealistas según avanza la película, a fin de clavar en el espectador el efecto deseado (no hay más que ver la estructura del edificio dentro del cual se halla el estudio de Titorelli, completamente absurda). Al salir de la habitación del pintor y caer directamente en el ubicuo aparato judicial K. sale despedido por una asfixia que ha desquiciado a su cerebro, y termina en un incierto túnel, perseguido por las bulliciosas y desvergonzadas niñas que le hostigan a través de las rendijas, para salir a otro túnel más sólido pero aún más lúgubre.







Hasta tal punto esa aterradora abstracción densifica la atmósfera de la historia que la percibo íntegramente como un proceso psicológico en el que todo es una vasta interpretación mental del protagonista. Nadie dice lo que dice, sino lo que se percibe que dice, expresado no tanto con palabras sino mediante una indescifrable actitud. De ahí que nada esa inequívoco. El protagonista se siente culpable, y todo lo que a su alrededor ocurre son manifestaciones, símbolos o alegorías de dicha culpabilidad. Personajes como el inspector, la amiga de la señorita Bürstner, el abogado o el sacerdote le tratan como un culpable, pero nunca le explican ni la acusación ni las razones. En un hábil ejercicio dialéctico basado en la ambigüedad,  le cuestionan constantemente, o simplemente le miran inquisitivamente, casi ofendidos, como si las pocas palabras que le dedican fueran prácticamente un ejercicio de consideración que K. debiera agradecer. No le niegan ni le afirman nada, solo le corrigen y cuestionan, aunque dicha actitud carezca completamente de fundamento («Examine su conciencia», le dice la amiga de la señorita Bürstner, con una hostilidad críptica). En base a la nada erigen su potestad de opresión. Ahí reside el pilar maestro de lo que se entiende por kafkiano. Se pueden ver, por otra parte, multitud de personas que representan esta ignominiosa actitud y que, sin llevar ninguna razón o no ser capaces de argumentar nada, te lanzan una acusación, muy indignados, también en cierto modo condescendientes («No es que no tenga ningún argumento, es solo que eres tan tonto/a o carente de instinto que no merece la pena exponértelo», etc). Estas personas nunca dudan de sí mismas, lo que demuestra ya de raíz lo simples que son; pero cuando se comportan así con alguien que sí plantea las suficientes razones y posibilidades como para dudar de sí mismo (Sócrates lo dijo: «Sólo sé que no sé nada», y así lo dejan entrever también innumerables sabios), éste se ofusca y, torpe y lento, comienza a imaginar con afán cuál debe ser el argumento del otro para mostrar una actitud tan segura y tajante, cuando en la mayoría de los casos sencillamente no hay nada: solo egocentrismo y tiranía infantil (inevitablemente me viene ahora a la mente el famoso «Tú sabrás» de tantas novias y esposas). Hacer creer al inocente que es el loco, el ciego o el malvado, con el único fin de que se someta al otro o los otros (entidad). Exactamente eso es lo que le ocurre a nuestro pobre Josef K. En la novela, naturalmente, se transmite también esto, pero creo que es más efectivo, nuevamente, tal y como lo expone Welles en la película.


Los actores interpretan su papel de forma más que correcta, si bien las características de un guión así tampoco permite, según lo veo, lucimiento estelar. Los dos más destacables son Anthony Perkins en el papel de Josef K. y el propio Orson Welles interpretando al abogado. El primero pega físicamente con lo que sugiere el personaje de la novela: cuidadoso en sus formas pero desdeñoso, seguro de sí mismo pero de apariencia endeble (se deduce por ejemplo en que los guardias le llevan con suma facilidad en volandas), formal pero con un punto de desgarbado. Welles por su parte impone con su presencia –esa mirada inexpresiva a la par que ligeramente burlona– y, sobre todo, su voz, que es asimismo la que relata la famosa parábola «Ante la ley», aquí situada al principio en vez de en el desenlace. Desenlace, por cierto, que se concatena con mucha más rapidez que en la novela (por ejemplo, se descarta el asunto del cliente italiano y se acorta mucho la escena de la catedral, entre otros detalles), y cuyo final en las afueras de la ciudad tiene un trato diferente que bien pudiera relacionarse con las bombas atómicas que se hicieron explotar en Hiroshima y Nagasaki (la inocente población civil "ajusticiada" por un organismo exterior e implacable contra el cual no podían hacer absolutamente nada).







Así pues y en definitiva, Welles nos legó una más que digna versión de «El proceso», con una ventaja en el dinamismo y la eficacia expresiva que no es en absoluto desdeñable, y que es muy recomendable porque no cabe duda de que es una obra maestra tanto del director como de la historia del cine. Si no se está dispuesto a leer el libro, aquí se hallará un buen remedo a lo anterior. Si se ha leído, el complemento que aquí se ofrece es perfecto. Por último, elogio también un soundtrack más bien sutil pero muy pertinente: plasma el péndulo que oscila entre la desesperación claustrofobia y la trágica incomprensión.

sábado, 2 de mayo de 2015

«El proceso» de Kafka.

Novela en la que el realismo se conjuga con cierto vaporoso surrealismo y en la que la sombría asfixia no excluye una ubicua ironía, supone uno de los pilares literarios del siglo XX y un subyugante reflejo del hombre moderno, que ha olvidado sus raíces y enfrenta su errática existencia, condicionada siempre por el éxito o el fracaso, a una máquina todopoderosa e inaccesible que anula a sus individuos

Antes de nada...

Si el lector no se encontrara en la disposición de leer el análisis entero, recuerdo que existe una conclusión al final a modo de breve reseña literaria (tras la imagen de Kafka).

El análisis no contiene spoilers, aunque se incluyen algunos fragmentos del libro a modo de complemento, que en mi opinión no malogran nada el interés por la lectura. Sí se resumen los hechos, al final, de los breves capítulos inconclusos que se incluyen en la presente edición a modo de apéndices. Si el lector prefiriera de todas las maneras acometer la lectura con la cabeza libre de opiniones ajenas, le recomiendo que acuda directamente a la conclusión antes señalada.

Para leer mis impresiones sobre la adaptación cinematográfica dirigida por Orson Welles en 1962, hágase clic aquí.

La primera imagen corresponde a la edición de la obra que he empleado para la lectura.

Agradezco cualquier impresión o corrección. Un saludo.


Análisis:


«¡Lo importante era no llamar la atención! ¡Obrar con calma, aunque esto fuese contra los propios deseos! Intentar darse cuenta de que aquel inmenso organismo judicial se encuentra, en cierto modo, en una posición eternamente vacilante, y de que, si uno cambia algo por su cuenta y desde su puesto, la tierra desaparece bajo sus pies y él mismo puede despeñarse, mientras que al gran organismo le resulta fácil encontrar otro lugar en sí mismo –puesto que todo guarda relación– para reparar la pequeña alteración, efectuando las sustituciones necesarias y permaneciendo inalterable, si no resulta que todo se vuelve, cosa aún más probable, mucho más cerrado, más vigilante, más rígido, más maligno.»

«El proceso» es junto a «El castillo» –ambas, igual que ocurre con «El desaparecido», inconclusas– la cumbre en la producción del autor, y original fuente de lo que hoy conocemos como "kafkiano", es decir, una reducción absurda del individuo frente a una sociedad uniformada e inalterable. «La metamorfosis», por su parte, es un dinámico compendio de lo mismo que aquí se trata, mucho más digerible –he ahí su fama respecto a las dos primeras, en parte injustificada–, con un contexto caracterizado por la agilidad de un relato y la evanescencia de un cuento.



Edición 2011 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada).



Si esperamos hallar en «El proceso» un peso simbólico mucho más nutrido que en «La metamorfosis» citada, probablemente nos llevemos decepción en ese sentido. «El proceso» retoma las mismas ideas, y la transformación de Gregorio Samsa en insecto es trasladado aquí a un Josef K. sencillamente asilado e incomprendido –una visión menos metafórica y más madura: que cada cual juzgue según sus preferencias–, la prisión de su habitación es aquí la prisión de su proceso, y la mixtura de desprecio e indiferencia de los familiares es aquí el desprecio y la indiferencia del aparato judicial, y en mayor proporción según se asciende más en su hermética estructura. «El proceso» es una lectura que se hace inusitadamente densa por momentos, monótona y difícil de alterar las emociones (a no ser que el lector se identifique con toda plenitud con el protagonista, claro). Es una lectura complicada, no tanto –detalle muy curioso– por el sentido literal de la narración sino por lo que sugiere una vez se acoge en la mente. Los críticos han hablado mucho de este rasgo tan enigmático y por lo demás característico de la narrativa kafkiana. Algunos dicen que es algo intencionado, otros que, al contrario, es una sugestión, diferente en cada lector, que es el que termina de elaborar la transcendencia de la obra según los patrones que Kafka le va proponiendo. Yo estoy con los segundos. Está claro, por otra parte, que al misterio de la obra kafkiana –si es que, como decimos, efectivamente existiese– contribuye el hecho de que con frecuencia quedara inconcluso, como dije al principio y como es el caso que nos ocupa. Leyendo los apéndices que ofrece la presente edición de Alianza, en los que se incluyen los capítulos sin terminar, nos hacemos a la idea de que la conectividad y la chispa que a la obra le puede faltar es lícito achacarlo a su estado de sutil  mutilación. Esto he creído percibirlo también en el estilo, que a veces parece pendiente de una revisión. La yuxtaposición es masiva y en ocasiones encuentra mermada su cohesión (ojo, quizá sea cosa de la traducción). Por ejemplo: «Bien pocos informes puedo darle (...)» no parece una propuesta muy razonable, aparte de multitud de comas que podrían haberse quitado y evitar así innecesarios parones que obstruyen la lectura.


Sí, la obra me resulta aburrida. Pero, como en todo, habrá innumerables lectores que hayan sentido precisamente lo contrario. Aunque creo que todos coincidiremos en que «El proceso» es muy agrio con la impaciencia o con las expectativas de una lectura rápida. ¿Se quiere leer del tirón? Genial, entenderemos la trama, pero nos dejaremos muchas cosas por el camino. Los razonamientos del protagonista están muy estudiados y elaborados por parte del autor, y debemos implicarnos para ponernos enteramente en su situación. Ello requiere repasar periódicamente lo que se está leyendo. A raíz de esto, no me ha resultado nada raro el que me haya sentido más cómodo en su relectura que cuando lo leí.


Pero, con todo, «El proceso» es de aquellas lecturas obligadas para todo aquel que desee desentrañar el sentir moderno, entender su origen y su formulación: mirarse en el espejo. En este sentido estamos ante una obra de dimensiones formidables que ha supuesto una inspiración ineludible para multitud de escritores posteriores; entre ellos podemos destacar, por ejemplo, a Camus («La peste») o, según creo, a Orwell, cuyo «1984» bebe ávidamente de la idea de Kafka, sólo que este último posee un nivel literario claramente superior y su labor artística y conceptual es mucho más sutil y mañosa (ahora bien, el trabajo de Orwell es más ameno y probablemente más "útil" o didáctico).





«Galería de impresión» de Escher.



Expliquemos el porqué Kafka nos hace un retrato magistral a nosotros, erráticos y frívolos descendientes de la modernidad. El protagonista, el ya citado Josef K., es un importante hombre de negocios, concretamente el tercero más influyente del banco en que trabaja. Si bien el proceso que se abre a sus pies y que le traslada con la angustiosa unidireccionalidad de un enorme tobogán a unas conclusiones terríficas le convierten, en efecto, en una víctima de un sistema monstruoso, él mismo, al margen de este accidente que con el paso de las páginas se hace menos eventual y más un destino, es un representante de lo más insensible que habita en nosotros. Ningún sentimiento de amor o tan siquiera de fraternidad aparece ni un solo instante en su ánimo. El apoderado Josef K. sólo piensa en sí mismo, y los demás le importan cero –en el habitual de los casos– o poco –cuando puede sacarles algo de utilidad–; nada más moderno que eso. Nada más moderno, porque es el hombre subyugado –y en este caso además de subyugado hechizado– por la admiración hacia una idea de éxito y el desdén hacia las manifestaciones de lo que socialmente se conoce como fracaso; por supuesto también hacia sus integrantes. Su proceso es un fastidio, pero, sobre todo, porque afecta a su imagen profesional y a su estado de confort: afecta a su mimado y materializado éxito, que se ve críticamente comprometido. En nuestra sociedad solo puede uno salvarse del nihilismo –ya que el culto religioso y el sentimiento efectivo de pertenencia a una comunidad o causa han sido desplazados en gran medida– dedicando todo el tiempo al trabajo y la adquisición de bienes, e incluso manifestar veneración, convirtiendo ese ritmo vital, de forma  más o menos inconsciente, en una nueva religión de la vanidad. Aparte de eso, reconocemos fácil e inmediatamente su impaciencia, una impaciencia egoísta y muy urbana, que hace que trate injustamente a sus subordinados, se reprima ante sus superiores y se irrite frente a los desconocidos («Una compasión que no había provocado ni esperado era algo que K. no podía soportar»). Y ello a pesar de que, curiosamente, se le trata casi siempre con cortesía e incluso amabilidad. Ni siquiera hacia su familia guarda nuestro protagonista la mínima consideración; aquí predice Kafka la decadencia en las relaciones familiares, cada uno termina yendo a lo suyo y punto. Josef K. despierta, sin embargo, una extraña atracción en aquellos que le rodean, que en cualquier caso le valoran como una suerte de "buen ejemplar" del que se puede sacar provecho de una u otra forma si se le ayuda. Singulares son, en este sentido, las mujeres, que por lo demás presentan rasgos muy similares entre sí, incluida una notable "volubilidad de afecto". El abogado expondrá su propia tesis al respecto: ellas se sienten atraídas por los procesados, cuya opresión los embellece. Sigue sonando inverosímil, sobre todo porque dicha atracción es demasiado intensa como para ser realista, a juzgar por los efectos descritos, en la mujer del juzgado o en Leni, en la veneración de su prima o de la señora Grubach. ¿Algo simbólico entonces? Difícil de sacar algo en claro, en tal caso. Que una tara (en efecto: K.) resulte atractiva solo puede ser por la fantasía de la rebeldía implícita, por la electricidad de la circunstancia trágica o por la simple satisfacción –vanidad– personal de corregir. Y en la ayuda que todas le tienden habita más éste impulso de corregir, de rehabilitar. Y en ellos también, claro. No podemos olvidar un instante al tío de K., que viene en su auxilio en determinado momento. Éste, que tiene la conciencia no poco extendida de la familia como organización privada y con ánimo de lucro, no puede tolerar que su sobrino, una persona que ha llegado tan alto y que durante numerosos años ha reportado tantos beneficios para la imagen de la familia, se estrelle estrepitosamente para la ruina de todos. En base a esta noción meramente estética de la familia el orgullo del tío se pone a trabajar frenéticamente (frenesí, por cierto, que Kafka, como en tantos otros detalles, no evita dejar un rastro de hilaridad). El abogado, por su parte, también requiere a K. para sus propios fines profesionales. Como sopesa agriamente el protagonista, es imposible saber si gestiona para beneficiarse de su éxito o de su fracaso en la defensa que elabora, pues dicho fracaso puede afianzar sus contactos en la medida en que éstos asimismo lo requieren como método esencial de afianzamiento. Pero el ego del abogado Huld también siente cierta dependencia hacia sus clientes. Block, el comerciante, otrora astuto y próspero, ha invertido todo en el proceso, y se halla a completa merced de un abogado que, con capricho, lo maltrata erigiendo una imagen propia de pseudodivinidad.



«Evidentemente, los funcionarios se comportan en muchos aspectos como niños. Las cosas más inofensivas, y por desgracia no podía considerarse así la conducta de K., podían ofenderles de tal modo que incluso dejaban de dirigir la mirada a sus amigos, cambiaban de dirección al encontrarlos y les hacían todo el daño posible. Pero luego, por sorpresa y sin ninguna razón especial, les hacía reír una pequeña broma que uno se atreviese hacer porque todo parecía perdido, y se producía la reconciliación. De ahí que resulte a la vez tan fácil y tan difícil tratarlos, apenas si existen normas al respecto. A veces resulta asombroso que una sola vida humana de mediana duración sea bastante para captar la gran cantidad de cosas que cabe hacer en este terreno con alguna perspectiva de éxito.»


«Casa de escaleras [detalle]» de Escher.



A estas ayudas, a veces espontáneas, otras estudiadas; siempre sospechosas, se le suman otras: el pintor Titorelli, los dos funcionarios de las oficinas del juzgado, el importante comerciante y cliente del banco en que K. trabaja... Pero al final siempre ocurre lo mismo. Todas se presentan y se dejan atrás sin más, realistas en su tratamiento pero con un aspecto fraccionado que se hace sentir como episodios de un viaje extraño, irreal, no psicodélico pero sí en cierta medida surrealista. Este rasgo, conjugado con cierta caracterización de los personajes y con el hecho de que al protagonista se le trate como un monigote foráneo a la esfera en que se introduce, hace que nos acordemos de «Alicia en el país de las maravillas», solo que aquí, evidentemente, el tono es absolutamente adulto y la ágil saturación de Carroll sea en la presente historia una esencia densa y de lo más sombría. Capital es describirla. Se recoge en todo su esplendor al terminar el libro, y, aunque sea patente a lo largo de toda la obra, hay escenas en las que llega con énfasis al lector. Un claro ejemplo es cuando K. entra a las buhardillas donde están situadas, en un estado deplorable, las oficinas del juzgado que llevan su caso. Al principio lleva consigo toda la seguridad de su personalidad exitosa, y se permite, desde su noción de superioridad intelectual, ciertos comentarios desdeñosos. Pero una vez ha llegado a cierto punto, la asfixiante atmósfera de las oficinas –del engendro burocrático– le ahogan hasta el extremo de no tenerse en pie. Los funcionarios, al verle en semejante estado, no dejan de traslucir cierta jocosidad, aludiendo a que se requiere entrenamiento para acostumbrarse a las oficinas. Cuando, tras hablar de él como si fuera un objeto, se deciden a sostenerlo y a sacarlo de las oficinas –en medio de la descripción desde la perspectiva de K. del pasillo balanceándose como un barco que se hunde–, han de volver a meterse rápidamente en su agujero, porque el aire fresco de las escaleras les turba y les espanta. El trato inhumano o antinatural que se da al ser humano de la sociedad industrializada ha corrompido su carácter y la frescura rural se ha intercambiado por la nociva urbanidad, en la que los individuos viven hacinados en sus respectivos cubículos como una suerte de insectos. Así sucede también en el diminuto estudio del pintor Titorelli, acostumbrado a su asfixiante aire y en el cual K., por contra, apenas puede respirar; de fondo la imagen tintada de surrealismo de las desvergonzadas niñas tras la puerta; todo para descubrir que dicha habitación es un anexo del tribunal («Todo pertenece al tribunal»). Allí donde la máquina administrativa del estado respira, tal es su aparatosa inmensidad, deja sin aire a los individuos, que, débiles y confusos, quedan a su merced sin remedio.


Es interesante cómo el sofocante túnel que es el proceso por el que K. es empujado va afectando a su personalidad a lo largo de la obra; sutil, muy gradualmente, pero patente para el lector. Al principio el exitoso K. no se deja intimidar y planta cara con arrojo e incluso mofa al juez de instrucción y todos los asistentes al primer interrogatorio («¿Y qué sentido tiene, señores, esta gran organización? Consiste en arrestar personas inocentes y en instruir contra ellas un proceso absurdo y, como en mi caso, casi siempre sin resultado. Teniendo en cuenta la insensatez de todo esto, ¿cómo evitar la peor de las corrupciones en el cuerpo de funcionarios? Es imposible; ni siquiera el juez del tribunal supremo sería capaz de conseguirlo por sí mismo»). Sus razones están a todas luces justificadas, pero los funcionarios, que han entregado su vida a la máquina administrativa y dependen de ella, se sienten ofendidos. K. no sólo no tiene ni el más mínimo poder para cambiar nada, sino que lo único que logra es irritar el orgullo de los burócratas, que no son más que células de un organismo asimismo fuera del alcance de todos, que puede nombrarse pero no conocerse, que es infranqueable. Pues resulta que K. conoce a los rangos inferiores, pero nunca a las altas esferas, que dominan desde una intensa y remota penumbra. Aquí se entiende la razón de que la obra sea más valiosa percibida en su totalidad –en la que vas rápidamente de acá para allá– que en el cuerpo a cuerpo de la lectura, más en lo que trasciende que bajo los particulares enfoques de lo literal, a veces repetitivos y, por tanto, generadores de una sensación de regularidad estéril. Pero claro, también hay que tener en cuenta lo siguiente: la vida del hombre moderno –pensemos en un empleado de oficina–, es en demasiadas ocasiones poco más que una regularidad estéril (según mi escala de valores, probablemente equivocada, no quiero ofender a nadie ni parecer un juez moral; el asunto no es tan sencillo como eso). Si Kafka se propuso una demostración meticulosa de dicha tendencia, realmente lo logró; si se propuso una narración feraz, en mi opinión falló. Eso sí, entender a Josef K. le entendemos, porque el absurdo de su procesamiento y el tedio que produce su respectiva acinesia lo sentimos en nuestro espíritu. El horror vacui inherente en la mente humana genera sus mastodónticos sistemas de categorización y de leyes, los cuales terminan resultando tan inescrutables como, paradójicamente, el vacío que suplieron. Así, se genera la desesperanza no sólo del no entendimiento, sino de no llegar a saber nunca con certeza la calidad de su funcionalidad y su margen de acierto o error. Josef K., que es acusado de un delito del cual no conoce nada, deja traslucir que todo el proceso posee cierta aleatoriedad, ya que en esencia, pese a ser exhaustivo, es incontrolable a nivel individual. Así se trasluce hábilmente, por ejemplo, en el hecho de determinados eventos sobrepasen, ya no la capacidad mental, sino los propios sentidos de K., cuando al principio no advierte la desaparición del inspector y de los guardianes que irrumpen en la mañana de su trigésimo cumpleaños a comunicarle su arresto («el inspector le había ocultado a los tres empleados del banco, y éstos le habían tapado luego al inspector»); dialécticamente se lo demuestran luego personajes como el abogado o el pintor.



«Por otro lado, precisamente en tales ocasiones, uno podía ver con qué tremenda seriedad se tomaban su profesión aquellos señores y cómo se desesperaban ante unos obstáculos que, por su naturaleza, no podían dominar. Tampoco era fácil su posición en ningún otro aspecto; no había que ser injusto con ellos y considerar que su posición era fácil. La jerarquía y el escalafón del tribunal era infinito e inabarcable incluso para los iniciados. El procedimiento procesal también solía ser secreto para los funcionarios inferiores. De ahí que no pudieran seguir casi nunca de un modo completo, en todo su desarrollo, los casos en que trabajaban. Así pues, un asunto judicial aparece en su campo de visión sin que sepan a menudo de dónde viene, y luego sigue su curso sin que sepan a dónde va.»


«El mes de la cosecha de la uva» de Magritte.



K. descubrirá que la única esperanza para acceder a las instancias que le atenazan radica en las fisuras que pueden hallarse, mediante el soborno o los debidos contactos, en las capas inferiores con las que tiene contacto. La corrupción es palpable. No se trata sólo de avaricia, sino también de necesidad por la precariedad de sus contratos, como exclaman los guardianes castigados –inexplicablemente en el trastero del banco: imagen alucinógena como pocas–: «(...) si supierais lo mal que nos pagan, nos juzgaríais mejor. Tengo una familia que alimentar, y Franz, aquí presente, desea casarse. Intentamos sacar el dinero de donde podemos, puesto que, sólo trabajando, no llegamos a ninguna parte, aunque nos matemos». Los jueces de instrucción se hacen pintar en lienzos como seres supremos. Una enorme vanidad lo impregna todo. La posición que uno posee se relaciona directamente con la que puede llegar a alcanzar, y aunque una aparente cortesía sirva para disimular lo que en verdad se cuece entre bastidores, nadie da nada por nada (reflexiona K. en un momento dado: «Sin embargo, el cumplimiento de aquel deber social con un colega tenía sin duda bastante importancia por sí mismo, y no sólo para K., quien sabía perfectamente que sólo los éxitos podían mantenerlo a flote»). Aunque K. no está en su elemento, es perfectamente capaz de detectar estas grietas que, después de todo, son las que le han permitido convertirse en un importante hombre de negocios –K. es el hombre capitalista por excelencia–, y piensa que interpretando de esta manera el proceso, podría apañárselas para sobreponerse a su situación.

«Pero ante todo, si había que conseguir algo, era necesario rechazar desde el principio cualquier sentimiento de posible culpabilidad. No había culpa. El proceso no era más que un gran negocio como los que él había efectuado a menudo, con beneficios para el banco, en un negocio en el cual, como era norma, acechaban diversos peligros que, precisamente, había que conjurar. Con tal objeto, era preciso no jugar de modo alguno con la idea de que existía alguna culpa, sino aferrarse todo lo posible a la idea de las propias ventajas.»


«El peregrino» de Magritte.


De hecho, pese a sus torpezas –menuda lía en el despacho del abogado–, es un hombre muy inteligente con una juicio rapaz, y, con confianza en sí mismo y en su posición, se rebela constantemente a los estándares que los demás acatan, para pasmo de todos y, por desgracia, para afeamiento de su proceso. El propio abogado señala:

«En cambio –y esto es muy significativo– casi todos los acusados, incluso los más lerdos, se ponen a urdir propuestas de mejora en el mismo momento de iniciarse el proceso, y así gastan a menudo un tiempo y unas fuerzas que podrían emplear mucho mejor en otras cosas. Lo único acertado es adaptarse a las condiciones existentes. Aunque fuese posible mejorar algún detalle –lo cual es una suposición estúpida–, uno obtendría, en el mejor de los casos, alguna mejora para los procesos futuros, pero se habría perjudicado incalculablemente a sí mismo, puesto que habría atraído la atención del cuerpo de funcionarios, siempre sediento de venganza.»


«El presente» de Magritte.


Éste párrafo –prosigue con el que he iniciado el análisis– implica una enseñanza de enorme valor práctico. Yo tuve una fea experiencia al respecto. Si no estoy seguro al 200% de mis razones, si el daño que me efectúan no clama al cielo y no se ha mantenido efectivo durante un vergonzoso lapso de tiempo, no discuto y evito el conflicto. Cual fue mi sorpresa cuando, dándose un caso así, me quejé por escrito y me hicieron una encerrona rastrera (¡nunca, si podéis evitarlo, os quejéis por escrito!). La fuerza de mis razones, que evidenciaban la incompetencia del otro, servían a que se ofendiera o no servían, y trató de arrastrar a toda la organización contra mí, esperando a que se diese por aludida. En base a que mi crítica (para él acusación) era «un insulto» –gesto de una hostilidad inaudita incluido–, se ponía fin a toda discusión. Lo único que atenazaba la cabeza de aquel hombre era la venganza. Viendo que sus puntos flacos o sus errores habían sido destapados –aunque solo fuera, francamente, por alguien tan carente de poder y malas intenciones como yo–, su instinto cobarde y cerrado, su personalidad que comprendía 90% orgullo y 10% lo demás, solo pensaba en salvar su posición y en destruir la mía, devolviendo mi "ofensa" con un castigo desproporcionado e impulsado por el más llano desprecio. Intentaba hacerme saltar atacando injustamente a los rasgos de mi personalidad, y su gesto expresaba verdadero fastidio cuando comprobaba que no me inmutaba (cree el diablo que todos son de su condición). Mi postura asertiva y flexible, aun siendo evidente que la suya era la de machacarme, no sirvieron absolutamente de nada. Esto venía de una persona leída (Dios nos libre: había leído precisamente «El proceso»), licenciada e incluso doctorada, con la cual había tenido habitual trato y hasta alguna conversación amigable. La velocidad con la que una persona aparentemente razonable y mansa se transforma en una pica envenenada y con toda la intención de desintegrar al otro no se racionaliza con facilidad, y yo tuve aquella tarde, tras la entrevista, un ataque de ansiedad. Este tipo de experiencias desafortunadas las viven día a día innumerables personas. A mí me salvó el que fuera cliente (se puede imaginar el lector lo surrealista de mi situación) y que el superior, mucho más inteligente que el otro, supo que convenía enterrar todo aquello; pero, ¿y los que están atados a un jefe así durante décadas, que dependen de él para sobrevivir? ¿Y, para englobarnos a todos dentro del símbolo que aquí nos ocupa, un Josef K. arruinado de la forma más injusta, cuya opinión, en efecto, solo sirve para ofender o no sirve, cuando a nadie le importa un bledo su situación, cuando han echado por él los dados a un sistema infinito de burocracia cuyo resultado es inexacto, a cargo de la subjetividad de un montón de vanidades que solo ansían proteger o mejorar su posición a costa de los demás? Esto ha generado una sociedad contaminada que halla su ardiente reflejo en «El proceso», una sociedad de Tartufos en la que los codiciosos, los hipócritas y demás desalmados ascienden como cohetes a reacción y los honestos, como el buen Goriot, caen en desgracia.


«"Es la Justicia", dijo finalmente el pintor. "Ahora me doy cuenta", dijo K., "esto es la venda que le cubre los ojos y aquí está la balanza. Pero, ¿no tiene alas en los pies y no parece que esté corriendo?". "Sí", dijo el pintor, "he tenido que pintarla así por encargo. En realidad se trata de la Justicia y de la diosa de la Victoria en una sola imagen". "La relación no es muy acertada, dijo K. sonriente, "porque la Justicia tiene que estar quieta, de lo contrario se moverá la balanza y no será posible un solo juicio justo". "Yo me atengo a lo que me han encargado", dijo el pintor.»


«Rinoceronte» de Tyukanov.


Pero estos recipientes de porcentajes más o menos elevados de corrupción moral (el comerciante dirá: «Por otra parte, Titorelli es un charlatán y a menudo tengo que pararle los pies, no sólo porque es indudable que miente, sino principalmente porque un hombre de negocios como yo, agobiado como está por sus propias preocupaciones, no puede ocuparse demasiado de cosas que no le interesan»; y el propio Josef K. pensará frente a Block que: «Se sentía tan libre como se siente uno cuando, lejos de casa, habla con gentes que le son inferiores, guardándose todo lo que se refiere a uno mismo y hablando sólo con indiferencia de los intereses de los demás; así, uno los eleva a un nivel superior, pero también puede dejarlos caer a voluntad»), corrupción que se ve impulsada no solo por una vanidad personal sino por las ideas mencionadas del éxito y el fracaso que lo condicionan casi todo, no son con frecuencia conscientes de su propia inoperancia. El sistema del que se nutren y que defienden es el mismo que no dudará en traicionarles o abusar de ellos. El mismo sistema que creen conocer les es en verdad ampliamente desconocido, pues alguien puede ser experto en un proceso, pero no en todos. En la novela, todos los personajes creen ser capaces de ayudar a K., pero su influencia en el tribunal es siempre nimia en comparación con la necesaria para materializar un deseo. Nadie que no forme parte de las altas esferas puede tener verdaderas opciones de éxito, y, aún así, será cogido antes o después por alguna otra parte que no fuera capaz de manejar. K., como la mayoría de los acusados, no tiene ninguna opción de llegar a esas esferas, ni siquiera teniendo en cuenta su posición acomodada. Al comerciante Block, por ejemplo, el terror al proceso le ha hecho vivir para el proceso, como comenté anteriormente, y confía ciegamente en su abogado («Piense que en uno de estos procesos no dejan de aparecer constantemente cosas que escapan al dominio de la razón. Uno acaba simplemente demasiado cansado y distraído para atender a tatas cosas, y lo compensa cayendo en las supersticiones»). Pero es que el abogado no es tampoco ni mucho menos una garantía de éxito, la enormidad del tribunal también está lejos de su alcance. Ni siquiera los jueces pueden, por sí mismos, hacer absolutamente nada («Al fin y al cabo, ¿qué te he dicho? No he hecho más que repetirte la declaración de un juez. Sabes que las opiniones más diversas se amontonan en un proceso judicial hasta hacerse impenetrables. Por ejemplo, este juez sitúa el principio de tu proceso en un momento distinto al que yo lo sitúo. Es una diferencia de opinión, nada más»). K., como perfectamente puede deducir el lector a estas alturas, está a merced de un dios espeluznantemente matemático creado, quizá, por una buena intención del hombre, pero también por toda su imperfección, latente como un vasto corazón que hace circular una sangre ponzoñosa.

Así transcurrirá Josef K., siempre suspicaz, siempre con el ojo apuntando con concreción a lo útil, rebelde al proceso pero esclavo de su imagen laboral, pública (esclavo del éxito). La gente pulula atraída por él (gran imagen la de los viejos del edificio de enfrente, siguiéndole de ventana en ventana, cuando se le comunica el arresto, al principio). Su ánimo transita entre la indiferencia, el desdén, la asfixia, la repentina turbación, el desasosiego creciente, la frivolidad. Su abatimiento general no le falta motivación cuando de sexo se trata, ahí está Elsa siempre en segundo plano, que se junta con todas las demás. Lo que agarra desde un lado se le escapa por el otro, cada puerta que abre le descubre otra igual que la anterior, el valor de lo que con mil sudores aprende caduca con celeridad. Los ángulos se pierden en un laberinto en el que parece que nunca se avanza. A cada esquina superada espera vislumbrar, esperanzado, el horizonte libre y próspero de su vida anterior, pero a una esquina le sigue otra esquina, y a cada paso el aire se vuelve más irrespirable. En la maraña inextricable que le ciñe el pecho, no hay retirada ni abstracción posible: todo es el tribunal. Y, tal y como le explica a K. el pintor, no se trata de un tribunal que tienda precisamente a reconocer sus errores: de ahí que se materialicen absoluciones aparentes –en cualquier momento se pueden retomar y todo vuelve a empezar, los documentos de la acusación no son destruidos– y aplazamientos –mantener en la primera fase el proceso a base de triquiñuelas burocráticas–, pero nunca la absolución real.


«Estamos hablando de dos cosas distintas: de lo que dice la ley y de lo que yo he experimentado personalmente; no debe usted confundirlas. La ley, que por otra parte no he leído, dice, por un lado, que el inocente será absuelto, como es lógico; por otro lado, no dice que los jueces puedan dejarse influir. No obstante, yo he experimentado justamente lo contrario. Jamás he tenido noticia de una absolución real, pero sí la he tenido de muchas influencias. Naturalmente es posible que no haya existido inocencia en ninguno de los casos que he conocido. Pero, ¿no le parece improbable? ¿Ni un solo caso de inocencia en tantos procesos?»


«Los objetos familiares» de Magritte.


No puede eludirse en este análisis el relato «Ante la ley» que el sacerdote expone y discute con K. en el penúltimo capítulo. La complejidad que entraña –de nuevo no tanto el relato en sí sino lo que trasciende– no hace más que reafirmar el eminente carácter filosófico de la novela y, no lo olvidemos, la experiencia de Franz Kafka en cuanto al derecho, pues él fue abogado además de escritor. «Ante la ley» es una parábola que tiene el suficiente contenido alegórico como para sustentar argumentos perfectamente lógicos a la par que perfectamente contradictorios. En el relato, un campesino desea penetrar en la ley, pero un guardián se lo impide, dice que en ese momento no puede acceder. Cuando el campesino le pregunta si podrá entrar en otro momento el guardián simplemente contesta que «es posible», pero que en aquel momento no, y, al ver que el campesino se asoma a la puerta de la ley, abierta, le advierte de que aparte de él hay otros guardianes más poderosos aún. El miedo que le suscita semejante defensa hace al campesino decidirse a esperar, a la par que el guardián le presta un taburete para que se siente. Así permanece durante años y años el campesino. El guardián es cortés, pero indiferente. El otro le suplica y le da todo lo que tiene, pero el guardián, aun aceptando los bienes, permanece inflexible. Después de tantas décadas, el campesino ya solo tiene mente para este primer guardián, se olvida de los otros, y, lejos de atisbar sus derechos, piensa en la mala fortuna de que le haya tocado ese preciso guardián. Cuando el débil anciano está a punto de expirar, formula al guardián la última pregunta: «Todo el mundo se esfuerza por llegar a la ley, ¿cómo es posible entonces que, durante tantos años, nadie haya pedido la entrada más que yo?». El guardián le contesta: «Por aquí no podía tener acceso nadie más que tú, porque esta entrada estaba destinada solo a ti. Ahora me voy y la cierro». En el debate que inmediatamente después mantienen el sacerdote y K. sobre el asunto, el primero se limita a referirle las diferentes opiniones que los estudiosos habían elaborado al respecto. Ahí se supone que va implícita su imparcialidad, pero no hay que olvidar que el sacerdote forma parte del tribunal, y por tanto se intuye que está de acuerdo tanto con el sistema vigente tanto con el guardián de la parábola. Cuando K. acusa al guardián de engañar al campesino, el sacerdote sostiene que en realidad no ha hecho tal cosa, sino que el campesino no le había realizado en el momento adecuado la pregunta correcta, y que el deber del guardián es guardar, no informar (se extralimita, pues, incluso un poco en sus funciones al charlar con el campesino).


«Luego prosiguió K.: "¿Crees entonces que el hombre no fue engañado?". "No me interpretes mal", dijo el sacerdote, "me limito a exponerte las opiniones que existen al respecto. No debes confiar demasiado en unas opiniones. La escritura es invariable y las opiniones no son con frecuencia más que la expresión de lo desesperante que ello resulta. (...)"»
El sacerdote expone otra teoría, según la cual el engañado sería el propio guardián, pues a tenor de los pocos detalles que da el relato de su actitud, puede deducirse que sea simple y que apenas sepa nada del funcionamiento del tribunal, que incluso puede que jamás haya entrado dentro de la ley, o que haya penetrado muy poco. Además, razona, en realidad sería el guardián el que está en una situación de desventaja, pues está subyugado por el deber: el deber de guardar la ley y de no abandonar su puesto pase el tiempo que pase, mientras que el campesino está allí por voluntad y es libre de hacer lo que quiera. En cierto modo está subordinado al campesino, y su labor repleta de vacío. K. contesta que es posible que el guardián estuviera también engañado, pero que eso no anula el hecho evidente de que dicho engaño se traslade al hombre del campo, y de que una persona tan simple como el guardián no ha de estar en semejante puesto. El sacerdote sostiene su última tesis: el guardián no puede ser juzgado, ya que sirve a la ley y ésa es una función superior a todas. La ley escapa al dominio del juicio humano, y por tanto dudar del guardián sería dudar de la ley. K. a su vez contesta que eso significaría que el guardián sería infalible, pero que los datos arrojados por el relato dejan ver que no es algo cierto. El sacerdote contesta:

«"No", dijo el sacerdote, "no hay que creer que todo sea verdad; hay que creer que todo es necesario". "Una opinión desoladora", dijo K. "La mentira se convierte en el orden universal."»

Así se resume todo el contenido de la novela, y la crítica que K. hace tanto del sistema judicial vigente en el momento como, extendiendo el paralelismo, la relación que se establece entre individuo y sociedad. En ambos casos (acusado/ley e individuo/sociedad), el sujeto busca la aceptación, y en ambos casos puede ser denegada, aplastada. El hombre de campo representa al ciudadano, que es burlado por unas instituciones que en teoría debieran asegurarle unos derechos, pero que no se materializan, desvanecidos entre burocracia interesada. Tanto el guardián como el sistema están abusando del ciudadano, pero emplean una lógica a la que no es fácil encontrar fisuras. En efecto, en teoría el guardián no está mintiendo, y además no depende en última instancia de él la decisión de dejarle o no dejarle entrar, sino que ésta viene de los altos cargos, paradójicamente inaccesibles. Las leyes no están al servicio del ciudadano, sino que, muy al contrario, forman una impenetrable maraña dialéctica solo al alcance de una casta de jueces, fiscales y abogados. Al no ser capaz de hacerse cargo de la situación, el ciudadano requiere de "traductores" (abogados y funcionarios) para que intercedan por él, pero éstos últimos dependen y forman parte del mismo sistema que le desdeña. Todo queda tergiversado de tal forma que la culpabilidad inunda al ciudadano aunque ninguna tenga. Los opresores se convierten en inmaculados justicieros y las víctimas en culpables o en carne de cañón. Así lo demuestra el sacerdote en su última tesis, y así lo justifica: la ley es inefable y por tanto incuestionable, irreprochable. La verdad se supedita a lo meramente "necesario". La teoría y la práctica se contradicen de forma palmaria, pero los que tendrían que corregirlo, cínicamente se agarran a sus torres de marfil, acomodados e intocables. Pero no solo la teoría, sino la intimidación, en forma de guardianes o matones, de interrogatorios o acusaciones, ahondan en dicho sentimiento de culpabilidad del individuo, que se angustia en su destierro e, impresionado y temeroso, se refugia en la espera y la resignación: justo lo que los otros desean. Si bien puede asimismo deducirse que el campesino del relato no luchó por sus derechos, no parece, de nuevo a nivel práctico, una crítica razonable, pues su potencial es minúsculo en comparación, y además en ningún momento es merecedor de semejante trato.

El final del libro es inequívoco, pero abrupto y surgido de la ambigüedad. El porqué se llega a esa situación es algo que ha de discurrir el lector. ¿Se quería evitar la prisión a toda costa? Y, ¿qué pasa con la fantasmagórica "señorita Bürstner"? ¿Y el lejano e inesperado espectador, qué simboliza? Se me antoja como un aliento de esperanza –de posibilidades pasadas por alto– ante unas fuerzas ya agotadas y postradas. K. se muestra aún en cierto modo orgulloso (quiere ser consecuente, pero a la vez todo en él responde a un anquilosamiento), y parejamente hay algo de romántico en sus pensamientos. El contexto de la tranquila noche, la límpida luna, el puente, todo ello, tras tantos cuchitriles miserables, sugiere un mensaje distinto. El suspiro de alivio no deja de ser un cambio, una salida, un consuelo.


«Siempre he querido meterme de lleno en el mundo y agarrarlo todo con veinte manos, y por añadidura lo he hecho con una finalidad inadmisible.»




«La caja de Pandora» de Magritte.



Respecto a los capítulos, ya citados, no insertados en el grueso de la novela por quedar apenas desarrollados por Kafka, valgan algunos comentarios más enfocados. Si el proceso de Josef K. no debía llegar a las altas esferas, el recorrido, como ya se ha insinuado, bien podría haber sido infinito, lo que sin duda nos recordaría a alguno de los atractivos cuentos de Borges. La falta de chispa que pueda faltar se remeda en lo que sugieren los capítulos incompletos, como ya comenté. La rutina y las opiniones de K. se expanden de forma nada desdeñable; la monotonía de la trama se mitiga. En «A casa de Elsa», un K. todavía vigoroso pone a prueba al tribunal –el hombre libre se resiste al insensible organismo–, y, con ánimo positivo, trata de rescatar su añorada vida anterior. En «Viaje a casa de la madre» se le ocurre, efectivamente, ir a visitar a su madre anciana tras tres años sin hacerlo. El impulso es inopinado y no es fácil deducir a qué responde, aunque Kafka nos desvele nuevamente su prodigiosa precisión a la hora de adentrarse en la psicología humana, con un párrafo tan brillante al respecto como el siguiente:


«O sea que no emprendía el viaje por causa de su madre, esto era evidente. Y si lo emprendía con alguna esperanza respecto a sí mismo, entonces era un completo estúpido y en la desesperación definitiva que allí le asaltaría encontraría el pago de su estupidez. Sin embargo, como si todas estas dudas no fuesen sus propias dudas, sino el producto de otras personas que pretendían hacerle dudar, se mantuvo firme en su decisión de partir, y las eliminó como si despertase.»
Supone una reacción reconocible y, por lo demás, muy acorde con lo que Tolstói nos expone primorosamente en «La muerte de Ivan Ilich». El fragmento llega hasta la manifestación de odio de K. hacia tres nimios e inofensivos empleados del banco: Kullich, Rabensteiner y Kaminer. Este tipo de desprecio instintivo, desproporcionado e injustificado, que más parece un pasatiempos y un ruin desahogo del ego que otra cosa, es también muy identificable; en todos los grupos humanos con largo contacto entre sí en los que he estado lo he apreciado constantemente, como una letanía baja, rabiosa y sobre todo insaciable. En el siguiente capítulo, «Fiscal», se habla de la relación que mantiene K. con un grupo de señores veteranos e influyentes, casi todos abogados, jueces y fiscales de gran pericia. Se reúnen en tertulias y K. accede gustoso a ellas, pues no es poco lo que se aprende. Se hace gran amigo del fiscal Hasterer, un hombre muy respetado, no solo por sus grandes conocimientos jurídicos sino por su presencia intimidatoria. Discuten a propósito de intrincadas teorías y los puntos de vista que sugieren con el máximo esfuerzo, pero no piensan ni un instante en lo cotidiano o práctico. Existen en la tertulia diferentes grados de consideración, de tal forma que unos son venerados y otros –los jóvenes– ninguneados, para placer de los primeros. Se dice algo interesante al respecto: «Sin explotar su relación con Hasterer en este aspecto, se mostraba siempre muy cortés y modesto con todo el mundo, y sabía distinguir entre los diversos rangos de los señores y tratar a cada uno de ellos en consecuencia, lo que aún era más importante que la modestia y la cortesía. Por otra parte, Hasterer le instruía constantemente en este sentido; eran los únicos preceptos que Hasterer no violaba ni en los debates más agitados. También por esta razón, a los jóvenes del otro extremo de la mesa, que aún no poseían prácticamente ningún rango, sólo les dirigía alocuciones generales, como si no fueran individuos sino un simple conglomerado informe. Pero precisamente aquellos señores le tributaban los máximos honores, y cuando, hacia las once, se levantaba para volver a casa, siempre había alguno que le abría la puerta con una gran reverencia (...)». Así funciona el mundo. Muy interesante también es la actitud que el director del banco manifiesta luego hacia K.: le dedica de vez en cuando unos minutos con actitud amable y comprensiva, probablemente como sospecha K. y los otros empleados a los que hace lo mismo, como «un buen medio de mantener atados durante años a los empleados de más valía, sacrificándoles un par de minutos». Y así son, en efecto, las empresas. Mientras produces convenientemente te miman, pero a la mínima todo queda olvidado y te pegan una patada en el trasero tratando con mil sudores de pagar lo mínimo de indemnización posible –e incluso en ocasiones lo no posible– a aquel empleado que tanto se ha sacrificado por la entidad; a veces ni más ni menos que toda su vida. El siguiente capítulo inconcluso es «La casa», difícil pero de gran valor aclarativo. En él K. está tratando de averiguar a través de Titorelli donde está el departamento que ha disparado la denuncia contra él, pero es algo imposible, pues la suya se hizo a través del órgano más externo de la entidad acusadora, para variar inaccesible. Entonces K., partiendo de la sensación que le sugieren los rifirrafes que ha de mantener con la gente –en este caso con el pintor– que rodea al tribunal para obtener información, cree entender mejor al aparato judicial, y se siente en cierto modo, llegados a este punto, parte de él, aunque sea en el más bajo escalafón, que por otro lado le da una perspectiva única del conjunto. Ocurre a raíz de estas vagas esperanzas respecto a su posición que empieza a disertar, sentado en su sillón en sus momentos de agotamiento, sobre su circunstancia, y pasa revista a los eventos acontecidos, pero no de forma lógica, sino mediante un trato espontáneo y puramente surrealista. Introducido en el subconsciente de K. el lector ha de hacer un esfuerzo y saber interpretar, pues los datos arrojados son muy subjetivos e incluso ambiguos. En la angustiosa búsqueda de la señorita Bürstner, que se escurre entre los inquilinos de la pensión de la señora Grubach, estáticos como estatuas acusadoras, se entremezcla el deseo sexual con cierta culpabilidad o, como mínimo, la manifestación de un orgullo que lo espesa todo. Seguidamente piensa en un tribunal que le parece familiar y seguro en comparación con un magnético a la par que inquietante torero, símbolo de la sentencia más desfavorable. Finalmente, su mente se vuelve hacia Titorelli, K. arrodillado ante él y agasajándole para exprimirle la información que requiere. El pintor le arrastra hasta el edificio del tribunal, por el que suben y bajan, y K. se permite la fantasía: la luz ya no es el pasado, es el futuro. No sabe descifrarlo, pero se deja llevar por la sencilla e inequívoca sensación de avanzar. Con esta ensoñación se hace más diáfano el capítulo final. El siguiente capítulo incompleto es «Lucha con el subdirector». Aunque a lo largo de la novela se hace hincapié varias veces en la latente rivalidad entre ambos, aquí el autor se concentra en el asunto, sin, a decir verdad, aportar mucho más el respecto. Es difícil saber a ciencia cierta si el director en efecto es un astuto y un mezquino o hay algo de exageración en el juicio de K. –casi paranoico–, desde el que observamos todo a pesar de la tercera persona. ¿No será que el orgullo de K. distorsiona la realidad como Julián en «Rojo y negro», que trata de implantar malas intenciones en el otro para justificar hasta cierto punto su propia vanidad? Como K. se siente en inferioridad por un proceso que ha abarrotado su mente, influyéndole muy negativamente en su rendimiento laboral, otrora inmaculado, no pierde oportunidad en tomar la revancha contra el subdirector, para salir siempre derrotado («K. veía perfectamente que no tenía que retroceder; si retrocedía, como tal vez exigían los hechos, existía el peligro de que, posiblemente, jamás pudiera volver a avanzar»). Pero, sea, como él piensa, por esperanza o por desesperación, no ceja en su empeño. La agilidad mental del subdirector y su concentración prodigiosa en el asunto que trata siempre provoca la dispersión de K., que termina desistiendo y decae hasta que el otro se impone. Es una reacción psicológica que, sin duda, existe, y aquí halla una gran exposición literaria. Mientras le lee un informe, en K. despierta uno de esos aislados y "raros" subidones anímicos –la racionalidad es ineficaz en el proceso, pero el instinto puede llegar a ser muy alentador– que le inducen a pensar en un método abstracto de sobreponerse al tribunal. Es cómica la escena, porque mientras tanto el subdirector está desmontando una pequeña balaustrada que hay en el escritorio de K. para volverla a insertar con más fuerza, lo que desvela un desdén total hacia los concentrados informes que K. le recita y las novedades insertadas. Se aprecia meridianamente que el mundo empresarial es como la selva, y que sólo el más fuerte acostumbra a ascender y a estar al mando de los menos ambiciosos o más débiles. El último capítulo lleva sencillamente el título de «Un fragmento», y es apenas una página en la que K. sale descontento de una función teatral y con expectativas aún más negras, pues le acompaña su tío y quiere librarse de él –el pensamiento de un posible encuentro con la señorita Bürstner acariciándole la mente–; para ello inicia el típico coloquio en el que muy cautelosa y ceremoniosamente se trata, aunque sólo sea por intentarlo y calmar en ese sentido la conciencia, mandar al diablo a un sujeto que es un incordio, a expensas de que en este caso sea su tío y éste no se despegue de él para serle de fiel ayuda en su proceso. Por fin se llega, para concluir, a una breve sección que contiene los fragmentos suprimidos por el autor, que son curiosos en la medida en que permiten atisbar el criterio de Kafka a la hora de perfilar su intención. De ellos podemos resaltar la disposición de la mesa del abogado (dando la espalda a los clientes y mirando hacia «su» ventanal), el hecho de que en la oscuridad que rodea a K. en la catedral –y, en extensión, a su circunstancia– el sacerdote sea capaz de orientarse perfectamente y no requiera luz, el guardia a la puerta de la pensión, una declaración más agresiva –o sencillamente explícita– al abogado, el policía que paradójicamente podría ayudar..., entre algún que otro detalle más sin gran relevancia.

En los postfacios que el amigo y editor de Kafka, Max Brod, dedica a la primera y segunda edición de la obra, se dedica a aclarar rápida pero concentradamente los motivos que le indujeron a desobedecer la última voluntad del autor –que se quemaran todos sus manuscritos no publicados, entre ellos sus tres grandes novelas–, así como exponer su criterio a la hora de retocar y editar dichas ediciones póstumas. No debió de ser fácil para Brod desobedecer la decisión de su gran amigo, pero todas las generaciones posteriores no podrán más que agradecer su rebeldía, que no encerraba, en el fondo, más que buen criterio. Aunque también debemos ser agradecidos con la suerte, pues el autor, antes de morir de tuberculosis a los cuarenta años, ya había comenzado un proceso de destrucción; Max Brod, por fortuna, tenía en su poder lo más relevante. Al respecto de su tendencia a no ultimar sus obras, escribe Kafka en una carta:

«...No pongo fin a las novelas. ¿Por qué remover los antiguos cuidados? ¿Sólo porque hasta ahora no las he quemado?... Si vengo dentro de poco, espero que así ocurra. ¿Qué sentido tiene valorar tales trabajos, fracasados "incluso" artísticamente? Tiene el sentido de esperar que con tales pequeños fragmentos se forme un todo, alguna instancia de revisión donde acogerme cuando esté en apuros. Sé que esto no es posible, que no me vendrá de todo ello ninguna ayuda. ¿Qué debo hacer entonces con estas cosas? ¿Es que, ya que no pueden ayudarme, deben además perjudicarme, como tiene que ser, si damos por supuesto este conocimiento?»




Franz Kafka (1883-1924) en 1912.



Conclusiones:


«Alguien debió de haber calumniado a Josef K., puesto que, sin haber hecho nada malo, fueron a arrestarlo una mañana.»

Así comienza esta obra emblemática del siglo XX que supone un asfixiante y sombrío retrato del hombre moderno, su vida y expectativas para con la sociedad en que transcurre; su dureza no obstante no suprime en ningún momento la ironía y la caricaturización. Josef K., miembro importante de un banco, es arrojado a un proceso de manera improcedente y repentina, acusado de algo que desconoce. Aunque es víctima de la corrupta administración humana, él mismo presenta vivamente los rasgos del hombre urbano: egoísta, desconfiado, ocupado e interesado, hijo de unas supuestas ideas del éxito y el fracaso que lo condicionan todo. Es, junto a los demás personajes, símbolo del hombre de la sociedad industrializada, la moral envilecida por los valores capitalistas.


El estilo de la novela sugiere imágenes expresionistas, aunque paralelamente todo está empapado por cierta esencia surrealista. El autor conoce a la perfección al personaje –hay en K. sin duda algo de autobiográfico–, y su configuración psicológica es compleja y exigente para el lector, que ha de repasar el texto si quiere ponerse en situación y absorber plenamente el significado. La trama padece de cierta monotonía, es una lectura densa –los diálogos se introducen en las propias descripciones–, atada a un uso a veces excesivo de la yuxtaposición que retarda el avance del lector. Lo transcendental de la obra está mucho más en lo que sugiere su totalidad, una vez el lector interpreta, que en el cuerpo a cuerpo de la lectura, rigurosa pero no a salvo de puntos baldíos y tediosos en la historia. A esta sensación se añade el hecho nada desdeñable de que la obra quedara inconclusa, en este sentido se aprecia en los capítulos bosquejados –se incluyen en la presente edición de Alianza a modo de apéndices– la chispa que le pueda faltar al libro.


De la situación absurda del protagonista, que de accidente se transmuta progresivamente en destino, no puede el lector actual más que sentirse identificado, pues de una u otra forma se reconoce en dicho absurdo exasperante. El afán humano por construir colosales sistemas legislativos y burocráticos para enfrentar el terror al vacío (o a la libertad), termina suponiendo el nacimiento de un ser pseudodivino, torcido y obtuso que alimenta la vanidad y la uniformidad, que queda totalmente fuera del control y de la comprensión de sus individuos, que en cualquier momento pueden llegar a ser víctimas de su injusticia. Pues K. toma conciencia, con una mezcla de asombro y desesperación, del incomprensible hecho de que en realidad nada pueda ayudarle en última instancia: nadie tiene ningún poder por sí solo; juzga un ente flemático e inescrutable, no seres humanos. La teoría se antepone a la práctica aunque la segunda contradiga a la primera.

«En medio de aquel fondo iluminado, la figura parecía avanzar; apenas sí recordaba ya a la diosa de la Justicia, pero tampoco a la de la Victoria; más bien guardaba una semejanza absoluta con la diosa de la Caza.»
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