viernes, 27 de febrero de 2015

«Sir Gawain y el Caballero Verde» (anónimo).

El mejor texto artúrico inglés sorprende por su colorido, dinamismo y sutileza descriptiva, y es, más allá del ideal caballeresco representado en Sir Gawain, maravilloso hacer literario que toca temas eminentemente universales

Antes de nada...

Si el lector no se encontrara en la disposición de leer el análisis entero, recuerdo que existe una conclusión al final a modo de breve reseña literaria.

El análisis no contiene spóilers, léase con tranquilidad.

La primera imagen corresponde a la edición del libro que he empleado para la lectura.

Agradezco cualquier impresión o corrección. Un saludo.


Análisis:

«–¿Por qué voy a desmayar? Sea adverso o favorable, ¿qué otra cosa puede hacer el hombre más que afrontar su destino?»



«Sir Gawain y el Caballero Verde» es el mejor texto artúrico inglés, pero su fama ha corrido más de la mano de Tolkien, que lo tradujo a principios del siglo pasado (el dialecto en que está escrito apenas tiene que ver con el inglés). Más allá de eso, la obra merece su hueco por méritos propios; el autor, desconocido, domina excelentemente el arte de escribir, y no creo que tenga nada que envidiar al creador de los celebérrimos «El Caballero de la Carreta», «El Caballero del León, o «El cuento del Grial», el francés Chrétien de Troyes.




Edición 2013 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada).



«Sir Gawain y el caballero verde» es un poema aliterativo de no demasiada prolongación, pero la traducción de Francisco Torres Oliver para la presente edición es en prosa (no me importó mucho: el original carece de rima y métrica, y por otra parte mejor apostar por la flexibilidad), lo que hace que el estilo se presente con una casi imperceptible sensación de fragmentación, reforzado por la lógica abundancia de yuxtaposición, exactamente como ocurre en mi edición de «Odisea» también adaptada a prosa. Y por cierto, ya que lo menciono, el estilo de «Sir Gawain» es similar al de Homero hasta ciertos cauces, de hecho los caballeros de la tabla redonda recuerdan a los héroes Griegos, pero con los aditivos de la fe cristiana y la mitología céltica. La sensación general en «Sir Gawain y el Caballero Verde» es la de una lectura colorida, dinámica y encantadora.


Más alla de los tópicos sobre la literatura de caballería, es decir, el honor, las proezas, la magia, el romance cortés, la poderosa apología del catolicismo, el presente libro –estoy totalmente con el prologuista Luis Alberto de Cuenca– es maravillosa literatura, de un nivel que sorprende, tanto en profundidad como en los diversos matices, muy sutiles, y eso por no hablar de una trama que engancha –eso sí, probablemente más al público masculino– y merecedora de elogio tanto en su solvencia descriptiva (ahí está la doble acción simultánea entre el rey Bertilak en la cacería por un lado y Sir Gawain y la doncella por el otro), portadora de dichosas imágenes como la que abajo transcribo, y un desenlace que el lector no se espera para nada; no suele suceder que en un santiamén quede tan pasmado por una rápida revelación como el propio protagonista de la historia.




«(...) Después de la Navidad llegó la severa Cuaresma, que prescribe para el cuerpo pescado y austeros alimentos. Luego vino el tiempo que combate al invierno en el mundo: el frío mengua y retrocede; las nubes se disipan, la lluvia brillante se derrama en cálidos aguaceros sobre campos y se abren las flores; la yerba y los árboles se visten de verde; las aves se afanan construyendo sus nidos y cantan animadas a la espera del dulce verano que ya no tardará; las yemas y capullos se hinchan y revientan en alegres y espléndidos colores, y una música gloriosa se difunde por el bosque.

Luego llega el verano con sus brisas mansas, cuando el céfiro suspira entre yerbas y semillas. Las plantas se alegran y se abren, y sus hojas gotean de rocío y brillan luminosas bajo los dorados rayos del sol. Pero viene pronto la cosecha, y urge al grano a madurar, presintiendo ya el invierno. Produce polvo con su sequedad, lo levanta de la tierra y lo agita en lo alto; los vientos iracundos del cielo declaran la guerra al sol, arrancan y esparcen las hojas de los tilos, y la yerba antes verde se vuelve toda gris. La que ayer se alzaba lozana, hoy madura y se pudre... y así discurre el año, dejando atrás muchos ayeres, y se encamina hacia el invierno, según impone el curso de las cosas. Y llegó la luna de San Miguel, precursora del invierno. Y entonces pensó Gawain con pesar en el viaje que pronto había de emprender.»

La habilidad con la que el autor exterioriza las sensaciones que le causa el paisaje (sin duda era un gran observador de la naturaleza, parece que la describe según la está viendo), arranca siempre alguna reverberación al lector, que solo puede mostrar respeto al que con las relativamente limitadas referencias de la época hace tanto. Con la misma experiencia con que trata la descripción de los escenarios, de las estaciones, el autor plasma también el trato en sociedad, la disposición de los banquetes, las cacerías, los hábitos y costumbres (eso sí, es demasiado insistente con la descripción de atuendos y joyas). La citada conversación entre Sir Gawain y la doncella –sin duda uno de los puntos álgidos de la lectura– posee excelente fineza psicológica, y el lector se introduce plenamente, como si estuviera allí mismo, en el ágil juego que tan pronto es fresco, jovial y divertido –incluso elegantemente socarrón– como tenso (en el buen sentido de la palabra) y excitante para un lector que sonríe ante los regalos que no prevé.


El protagonista, el caballero de la tabla redonda Sir Gawain, es representación del ideal caballeresco: valor, honor, honestidad, lealtad, humildad, fe en Dios, galantería, justicia y compromiso total hacia sus objetivos, deberes y deudas. Sin embargo, más allá de esa aureola de perfección, bien reconocida por las gentes que contiene el mundo ficticio/legendario de las sagas artúricas, en «Sir Gawain y el Caballero Verde» nos adentramos en una mente con rasgos claramente humanos: con dudas, con temor, con agradecimiento, con astucia, con sorpresa, con vergüenza, con arrepentimiento. Pues todo ello, en efecto, nos lo encontramos en Sir Gawain por mucho que se dé preferencia al modelo moral de la virtud. Aunque, por otra parte, ¿por qué habríamos de recelar de esa concepción de pureza medieval? Reléanse todos los rasgos con que empiezo el presente párrafo y no podremos estar, por lo común, más de acuerdo. De hecho, hay momentos en la obra en los que la conjunción de dos o más caracteres nobles generan tanta dicha que lograron conmover mi ánimo.



Ilustración del siglo XIV sobre «Sir Gawain y el Caballero verde» (autor desconocido).


En cuanto a la trama, ¿qué más decir? El libro comienza en uno de los muchos fastuosos banquetes que celebra la corte del rey Arturo con motivo de la navidad, y donde se cita a los más ilustres caballeros y damas (Ginebra) de Camelot. De repente, un gigantesco y brutal caballero, todo exquisitamente vestido de verde, irrumpe en el entorno festivo proponiendo un juego: él se dejará dar un golpe con un arma cualquiera y, a cambio, justo un año después devolverá él el tajo al hombre rival. Éste hombre va a ser, como sabemos, Sir Gawain, que se adentrará en una ágil pero nada obvia búsqueda a lo largo de todo Britania, auténtica ordalía para un excepcional caballero que va en búsqueda de expiación sin saberlo.



Conclusiones:


Poema aliterativo relativamente corto –la traducción de la presente edición está adaptada a la prosa–, «Sir Gawain y el Caballero verde» es una lectura colorida, dinámica y encantadora. Más allá de los tópicos sobre la literatura de caballería, es decir, el honor, las proezas, la magia, el romance cortés, la poderosa apología del catolicismo, el presente libro –estoy totalmente con el prologuista Luis Alberto de Cuenca– es maravillosa literatura, de un nivel que sorprende, tanto en profundidad como en los diversos matices, muy sutiles, además de poseer una trama que engancha y contenedora de un desenlace que el lector no se espera.


Muy solvente en la descripción (véase el fragmento transcrito en el análisis), el autor es un gran observador de la naturaleza y sus estaciones, además de conocer muy bien los temas que trata. Un ejemplo de esto son las escenas paralelas que ejecuta en un determinado punto, o ese narrador omnisciente que tan pronto usa el pretérito como aplica el presente (acercándole al narrador testigo); pero quizá lo mejor sea el atino psicológico con el que cincela a sus personajes (magistrales las conversaciones entre caballero y doncella, el lector participa plenamente de los agitados y divertidos ánimos).


El protagonista, más allá de ser la representación del mencionado ideal caballeresco (valor, honor, honestidad, galantería, etcétera), sobrepasa ese marco moral para desvelar sentimientos y pensamientos muy humanos, como el temor, las dudas, la sorpresa, la vergüenza o el arrepentimiento. De hecho, la historia no deja de ser la de un hombre que busca la expiación sin saberlo, que somete a prueba esclarecedora el ideal de sí mismo.

sábado, 21 de febrero de 2015

«La invención de Morel» de Bioy Casares.

Un escritor prófugo en una pequeña isla y de carácter pragmático, desconfiado y solitario investigará la inexplicable aparición de unos personajes que le ignoran, sobre todo emocionalmente espoleado por la bella y contemplativa Faustina

Antes de nada...

Si el lector no se encontrara en la disposición de leer el análisis entero, recuerdo que existe una conclusión al final a modo de breve reseña literaria.

El análisis no contiene spoilers, léase con tranquilidad. También tenéis la opción de tirar de las líneas remarcadas para saltar directamente a las zonas que he considerado importantes.

La primera imagen corresponde a la edición de la obra que he empleado para la lectura.

Agradezco cualquier impresión o corrección. Un saludo.


Análisis:


«... (creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia).»


Hay dos componentes que me incitaron a fijar mi vista –y a prefijar mi deseo– en «La invención de Morel». En primer lugar, el resumen que hace Alianza en la presente edición: «(...) narra una extraña historia de amor protagonizada por un hombre y una mujer que viven existencias incompatibles en espacios y tiempos rivales (...)»; se añadía además el elogio de Borges: «(...) no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta». En segundo lugar, debo reconocerlo, la grandiosa fotografía que escogió la editorial para la cubierta y que justo abajo podéis contemplar: una joven, aparentemente tumbada, los ojos serenos pero también anhelantes, las uñas de carmín enmarcando los párpados y la mejilla como insinuando un brazo alzado; es exactamente una invocación al amor o los amores pasados, la mirada que se queda grabada, frente a frente, la que resucita de vez en cuando entre sábanas ensalzadas por la nocturnidad. Sin embargo, mi experiencia lectora diverge: «La invención de Morel» emplea un lenguaje sobrio hasta lo exasperante, al más puro estilo de las «Ficciones» de Borges (de hecho prácticamente idéntico).




Edición 2012 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada/ Fotografía –soberbia–: Faruk Ulay).



El protagonista es un escritor prófugo injustamente condenado a cadena perpetua que huye de las autoridades a una isla, y que nos relata en primera persona su andadura casi en tiempo real pero quedando sobradamente patente el errante y entrecortado carácter de un diario. Hay que poner las cosas en claro; más que en la historia de amor –viga indiscutible de la novela pero poco aludida por un protagonista poco dado a expresar sin reservas sus emociones–, el personaje principal se fija en los acontecimientos, los estudia, los contrasta, decide si fiarse o no de sí mismo, se sale de sí para fijar posibilidades objetivas, se corrige constantemente muy poco inclinado a dejarse llevar; excesivamente racionalista para un lector que busque emociones y no mil y una razones que en mi opinión aportan más bien poco a la lectura. En el citado Borges me aburro pero me engancha su ingenio, estructurado en dosis casi siempre muy concentradas: en sus cuentos; con Bioy Casares ocurre exactamente lo mismo, solo que en vez de cinco, diez o veinte páginas hay que dar vueltas y más vueltas sobre la misma idea –fácil de adivinar en todo momento– durante más de cien páginas, lo que provocó que irremisiblemente se fuera apagando mi interés. 

Si a mí se me pregunta cuáles son los ingredientes perfectos para una historia de amor, yo diré que algo apasionado contenido por la tragedia. ¿Por qué? Porque solo puedo disfrutar y sentir algo honesto, incondicional y hasta cierto punto desatado; pero eso sólo es creíble durante un corto periodo de tiempo: ese estado no puede durar mucho, ha de ser destruido; que acabe con ello una desgracia –cuando está en el punto más elevado– es un millón de veces mejor a que lo apague el tiempo (buenos ejemplos son las «Noches blancas» de Dostoievski o «Romeo y Julieta» a su modo por un lado y películas como «Titanic» o «El curioso caso de Benjamin Button» por el otro). En Borges y Casares creo descubrir a dos sentimentales que no se toleran su sentimentalismo. En el caso del segundo es más notorio –de ahí que el amor sea tema recurrente en sus obras–, pero un inexplicable pudor provoca que restrinjan ese sentimiento, casi como arrepentidos de incorporarlo a su obra, y lo rodean de frialdad, racionalismo e incluso de un complejo de patetismo que el propio protagonista se apresura a hacer patente. Así, una historia de amor que en otras manos podría haber sido un hito, en Casares se convierte en una lenta sucesión de juicios objetivos que no llegan al corazón prácticamente nunca. Para que se me entienda, son personajes que harían el amor con la ropa puesta, lo que por buenos que fueran los presentimientos respecto al personaje o su historia, queda arruinado en el mismo momento en que no se quita la ropa para hacer el amor: para hacer el amor es indispensable quitarse la ropa. Algo similar ocurre con «La invención de Morel», cuya gran celebridad solo puedo cabalmente asignar a su ingenio, excelente, y no a las sensaciones a transmitir al lector, por lo menos en cuanto al "romance" que extiende, que al principio parece brillar para enseguida hundirse en su propia limitación. Eso sí: está claro que habrá personas que verán en el texto una historia de amor perfecta, de principio a fin y sin tacha, pero aquí no puedo más que ofrecer la impresión que a nivel subjetivo y personal me ha trasladado la lectura.




«Los amantes» de Magritte.



En cuanto al mencionado ingenio, si bien le cuesta algo arrancar, mantiene un buen ritmo solo acusable por su monótona linealidad, que parece va a despegar por fin pasada la primera mitad para retornar rápidamente a la misma sensación de obviedad. Por cierto que en ese breve lapso de falso "cambio de intención" empecé a adquirir conciencia, pasada ya casi toda esperanza en la historia de amor en sí, en un terror que despertaban los hechos (o más bien las descripciones de los hechos y lo que dejaban entrever a la fantasía oscura), un asomo de inquietud comenzó a despertarse para, enseguida, volverse a dormir. Casares propone una historia de amor –aunque reincido en que su presencia es más bien secundaria en el libro–, y no sé hasta qué punto se dio cuenta de la grandiosa historia de terror que tenía entre manos, que en lo que a mí respecta veía más convincente que la inclusión de la imprecisa Faustina. Entonces, ¿qué hace que admiremos el ingenio si está escrito de manera por lo general densa? Los grandes dilemas que suscitan, más allá de la trama, en un plano universal. «La invención de Morel» nos trae huesos tan duros de roer como la inmortalidad, el eterno retorno, la soledad del hombre frente a su destino, la extraña relación que en verdad subyace entre el amante y el ser amado, entre la noción de nosotros mismos y del resto del mundo (y lo mucho que hay de actuación en ese gigante escenario), también lo inútil que a veces puede ser la racionalidad por muy convincente que parezca a primera instancia (todos ellos temas típicamente borgianos también). «La invención de Morel», de hecho, toca esa problemática científica que trajeron anteriormente grandes exponentes como Wells (Morel incluso nos recuerda al Doctor Moreau), y que cuestiona la capacidad del hombre para autodeterminarse o para discernir y controlar el universo, ejercer un dominio de dioses gracias a máquinas revolucionarias.

Sorprende que el protagonista sobreviva en condiciones tan adversas (demasiadas veces menciona las raíces como único elemento de su dieta, dudo que sea tan fácil), confinado en un área reducida dentro de una isla también pequeña a causa de los inesperados huéspedes. La descripción psicológica del protagonista me parece correcta y por lo general creíble, si bien es cierto que tarda muchísimo en siquiera intuir lo que de verdad se cuece, siendo desesperante lo bastante que se aleja aun cuando es evidente que algo muy extraño sucede, como queriendo intencionadamente alargar la historia repeliendo de sí del quid de la cuestión hasta que lo tiene, literalmente, delante de las mismas narices. Haciendo honor a su compromiso por el rigor que especifica nada más comenzar sus anotaciones, va describiendo casi todo lo que sucede ("casi todo", porque se nota que su memoria no le da abasto para retener el cien por cien, sobre todo en lo referente a las conversaciones), sus impresiones (muchas veces tintadas de misantropía y autoculpabilidad). Es solitario, creativo, tímido y muy desconfiado (hasta la paranoia), desconfianza que no le sienta bien a su ocasional torpeza y falta de precaución (no se me olvida determinado encerramiento estúpido hasta lo increíble sabiendo lo que ya sabía). A veces podemos hablar de determinada "ambigüedad" benéfica para el relato, pues gracias a ella monté alguna que otra salida interesante de la trama –como que el fugitivo fuera, sin saberlo, el propio "creador", que hubiera sido muy bueno en mi modesta opinión–, cuyo desenlace es correcto pero muy tardón como ya he insinuado antes (quizá algo incoherente en base a la propia configuración psicológica del protagonista, eminentemente pragmático, pero quizá es que sencillamente las duras condiciones de la isla y los prodigios le mermaran la cordura por fin). Creo que también se podría haber exprimido más la relación del protagonista con los demás habitantes de la isla, sobre todo una vez descubierto el percal (¿quién se cree que no libere su mente cargada de timidez y formalismos, ahogada por las duras condiciones de la isla, en una escena histriónica frente a los demás, completamente disparatada?). Lo de la mano es de todo menos creíble, y solo puede encajar como un indicio fuerte de la descendiente salud psicológica del protagonista que decía antes (¿y el espíritu patriótico repentino del final?).

Por último, hay que hablar de Faustina y de Morel. En el primer caso –más teniendo en cuenta el desesperado embelesamiento del protagonista– la descripción es escasa y su imagen en la mente del lector rudimentaria e imprecisa. En el segundo caso hay mucha más riqueza, pero sus faltas son terribles y ello no deja en lugar precisamente halagador a todos los que le justifican en la obra como especie de artista divino/ divino artista; ¿qué inmortalidad, casi fáustica, puede ser loable sin que antes estén todos espiritualmente convencidos de tamaña decisión (aunque es dudoso que incluso así pueda justificarse semejante antinatura, por puro instinto)? La invención de Morel no deja de ser un álbum en el cual se presupone –probablemente siendo demasiado presuponer– un traspaso de alma, proponiendo que la representación del mundo recaiga directa y completamente sobre las sensaciones que de él recogemos mediante los sentidos, cosa que por otro lado nos recuerda mucho a la filosofía de Berkeley.




Adolfo Bioy Casares (1914-1999) en 1968.



En definitiva, «La invención de Morel» es una buena idea que se alarga demasiado, que no creo que se caracterice tanto por un romance extraño como que éste sirva a manera de hilación de todo, le dé consistencia al comportamiento del protagonista que, eminentemente pragmático, misántropo, desconfiado, racionalista e incluso frío, hubiera sido mucho más difícil de tumbar si a las muy adversas condiciones de la isla y sus prodigios –por momentos muy inquietantes– no se le añadiera el amor cuyo principal combustible es su propia inaccesibilidad, único despertador de lo poético que puede quedar en el escéptico pecho del protagonista. La lectura se compone por demasiadas razones –que además, no olvidemos, son poco estrictas y se quedan en meros bocetos– y muy pocas sensaciones. El protagonista quiere dejar rigurosa constancia de sus experiencias y, de esta forma, va relatando todo lo que le ocurre a lo largo del día, muchas veces siendo comida que no llega al estómago del lector, que pesadamente cavila pesados "esto es un sí o un no". Creo que la mayoría de los lectores adivinarán con relativa rapidez lo que sucede en la isla, y quizá, como a mí, les decepcione que no se le dé a ello una segunda vuelta inesperada y original (puestos al proceso detectivesco...).


Conclusiones:

«La invención de Morel» tiene la forma narrativa de un diario en el cual su protagonista, un escritor prófugo que ha sido condenado injustamente a cadena perpetua, va relatando con intencionado rigor sus experiencias sobre la isla en la que se esconde. Sin embargo, todo cambia enseguida cuando, repentina e inexplicablemente, unos empingorotados huéspedes hacen aparición en la zona habitable en mitad de continua celebración. El protagonista, que es práctico, racional, algo torpe, tímido, desconfiado y solitario, creerá que es una elaborada trama para capturarle (al estilo «Shutter Island»), y sólo las diarias bajadas al mar de una bella y serena mujer, Faustina, podrán espolear lo suficiente a su curiosidad (y a su corazón, escéptico hasta lo desesperante; no olvidemos el bello pero pagafantista detalle de las flores) para que vaya investigando y descubriendo muy (muy) poco a poco lo que sucede en la isla.

El estilo narrativo es muy parecido, diré idéntico, al de Jorge Luis Borges. Es un estilo que a mí personalmente me aburre, pero si los cuentos de Borges son pocas páginas, aquí el asunto se extiende en mi opinión demasiado. Sobrios, precisos e incluso fríos, su forma de escribir propone certeramente paradojas o dilemas originales –fantasía que se aleja del símbolo para centrarse en lo explicable, lo que se traduce en una apariencia casi realista– pero que no se hacen suficientes para que me implique en la lectura. Casares siente predilección por el romance pero lo malogra relegándolo a cemento para la trama y enfriándolo a base de alejarse lo máximo posible de un sentimentalismo que casi se diría anhela desterrar. El proceso de anotación que el protagonista emplea convierte su diario en un metódico proceso detectivesco en el que escribe todo lo relevante que recuerda a lo largo del día casi con intenciones científicas para la posteridad. Posee una gran capacidad para sopesar opciones y pese a su aparente torpeza sabe salir de apuros, pero su intuición es lenta hasta lo desesperante, casi como si quisiera retrasar aposta la solución del problema, como ya he insinuado.

Los dilemas que la obra plantea, muy parecidos a los de Borges también, son: la inmortalidad, el eterno retorno, la soledad del hombre frente a su destino, la extraña relación que en verdad subyace entre el amante y el ser amado, entre la noción de nosotros mismos y del resto del mundo (y lo mucho que hay de actuación en ese gigante escenario), también lo inútil que a veces puede ser la racionalidad por muy convincente que parezca a primera instancia. Una preocupación –o más bien curiosidad– por las capacidades científicas nos recuerda a la obra de Wells, sobre todo, por el escenario, a «La isla del Doctor Moreau». ¿Qué asociamos con inmortalidad? ¿Puede el amor ignorar cualquier barrera? ¿La vida humana es una constante repetición de lo mismo? ¿Vale más el bello instante que la vida grisácea?



«Té para dos» (1925), canción que se repite en lo alto de la colina.

domingo, 15 de febrero de 2015

«Fausto» en el cine (2011).

Antes que nada es preciso señalar que la obra (literaria) ha sido analizada en esta otra entrada, y que aquí no se va a reincidir demasiado en los mismos puntos, sino que se vierten mis impresiones de la película más algunos comentarios comparativos respecto el texto original. Asimismo, para leer mi parecer sobre la escenificación de la obra a cargo del director Pandur (enero de 2015 en el Teatro Valle Inclán), hacer clic aquí.



Johannes Feiler (Fausto) e Isolda Dychauk (Margarita).



Película de 2011 orquestada por el director ruso Sokurov, se anuncia (y por tanto pretende) como una adaptación del «Fausto» de Goethe aunque en realidad se incline bastante más hacia la interpretación personal del director, que a pesar de que coge de allí y allá de la obra cumbre de Goethe, en lineas generales el trato difiere, si bien el mensaje que llega al espectador, pese a su dispersión, contiene las ideas generales y una relativa fidelidad de espíritu. Así pues, inútil tarea es la de ir a la busca y captura de diferencias respecto al texto original, pues son éstas muchas más que los paralelismos exactos; los diálogos casi nunca son los mismos, mucho guión está fuera de lo fijado por Goethe, y las escenas varían su orden casi sin excepción, por no hablar de las grandes modificaciones que se aplican en la misma trama. En cualquier caso, se "ciñe" a la primera parte de la tragedia, pero se hurta alguna declaración o hecho/símbolo (el homónculo, por ejemplo) de la segunda, sin que el aspecto quede afeado para el espectador.

Habrá personas que sin haber leído la obra disfruten igualmente de la película, pero sospecho que serán clara minoría: el film está estructurado de una manera muy poco convencional, prácticamente de la "a" hasta la "z" es un continuo florecer dialéctico, y por este motivo se resigna sin duda a un público considerablemente concreto, mientras que para el espectador casual puede con mucha probabilidad ser una experiencia pesada o insufrible, más teniendo en cuenta la duración (134 minutos).







La película comienza con una escena completamente inesperada, cruda y que me creó expectativas (pese al enorme cambio respecto al inicio marcado por Goethe parecía ser fructífero sobre todo para un formato que puede sacar tanto provecho visual), pero enseguida le entra cierta pereza al ritmo del filme, hecho ni mucho menos insoportable pero que resta demasiado a la implicación del lector, y que continúa durante algo más del primer tercio de película, más o menos hasta la plena participación de Margarita: la película va de menos a más pese a que la línea ascendente posee y acepta pequeños picos de monotonía. Quizá a esa linealidad contribuya la práctica carencia de banda sonora, que no se puede tener en cuenta hasta el mismo final.

Los que más hacen por elevar la película son Johannes Feiler (Fausto) e Isolda Dychauk (Margarita), ya que Anton Adasinsky, aunque en general correcto, estropea al Mefistófeles de Goethe restringiéndole en un papel más plano y caricaturesco, lento, gris y áspero para el espectador; pierde muchísima personalidad. En cuanto al citado Feiler, su aspecto pega al papel y su actuación transcurre muy dignamente, aunque su apatía y su carencia de repertorio expresivo le acerque más al hombre nihilista que al Fausto de Goethe que también acostumbra a proclamar, a enojarse, a desesperarse, a soñar en alto, a arder en el siempre hambriento ideal hasta casi estallar. Mejor está Dychauk como Margarita (evidentemente mejor que Marina Salas en la representación del Valle Inclán), prácticamente la joya de la corona: de aspecto perfecto para retratar al dulce personaje y actuación notable aunque no ideal (se percibe que podría haber dado más en determinadas escenas). Esta actriz recuerda, por cierto, a Tatyana Bedova como Sónya en la adaptación a la gran pantalla de «Crimen y castigo» de 1970. Los demás actores poseen corta presencia y no fallan ni destacan (Georg Friedrich en el personaje de Wagner demasiado histriónico).







Por lo demás, la película aporta algo que el libro no posee: retrata la cruda vida de la época (y, adicionalmente, elabora esa noción de que el ser humano es ridículo, nimio, ignorante, parásito en el lodo). Con generosos y precisos decorados (y vestuario) y los frecuentes toques costumbristas a los que principales y secundarios aluden, casi nos metemos en la insoportable hambruna, vulgaridad, suciedad, ignorancia, desigualdad e incluso brutalidad del momento histórico; y digo "casi" porque debemos prestar mucha atención a los diálogos, profundos aunque no siempre (en ese "no siempre" se añade en mi opinión demasiada paja), y que hacen alusión a veces directa y otras más ambigua o simbólica al espíritu de la tragedia: el hombre de ciencia que, desesperado por la inutilidad del conocimiento, vende su alma al diablo para entregarse a las pulsiones vitales proclamando la acción como el principio del mundo, accediendo en ello a la latente posibilidad, a la elección que lleva de la mano un margen de error y el consecuente arrepentimiento y/o sentimiento de pérdida. Aunque en el Fausto de Sokurov este pacto no adquiere tanta presencia, ni se otorga demasiado poder a Mefistófeles (que, por cierto, no es llamado así en la película, pero yo hago como que sí), que parece más usurero que diablo pleno y sobrenatural, como si meramente lo humano bastara para delimitar al diablo (no lo veo desacertado). Mefistófeles y Fausto se limitan a ir de un lado a otro de la ciudad con sus tejemanejes filosóficos, y a veces la opacidad del primero se diluye como una mera sombra de Fausto, como un cáncer de su decadente conciencia y de su hastío existencial.

Hay que hablar también de un punto muy importante, y posiblemente lo único de sobresaliente de la película: la fotografía, la selección de escenarios, el trato de las secuencias son apartados muy trabajados y son el impulso sin el que difícilmente podría llegar a sugestionar o como mínimo implicar al espectador. Gracias a la inmersión en la pura y resplandeciente naturaleza que esto nos permite, al colorido que ahonda más en cada escena (la blancura de la iglesia, que transmite paz y purismo;  el intenso azul del agua, que nos sugiere armonía mística; la escena en la lavandería casi de cuadro o de poema simbolista, etcétera), a las sutiles distorsiones en determinadas secuencias, la luminosidad a veces onírica, los soliloquios internos del protagonista (certeramente insertados), gracias a todo ello la película sube a un destacado lugar desde el que se hace respetable y propietaria de cierto poder que llega a justificar sus defectos, que no son pocos aunque no sean casi nunca de gravedad.



Anton Adasinsky ("Mefistófeles").



Así pues y en definitiva, si se busca una versión fiel al «Fausto» de Goethe, Sokurov no es la mejor opción, ya que descarta muchas escenas y las que acepta las presenta desordenadamente respecto al texto original y las impregna casi hasta las narices de añadidos o modificaciones propias (eso de la "seguidora" de Mefistófeles...). Ahora bien, sí capta y transmite bien, como dije al principio, las ideas generales que Goethe diseñara (la lectura, aún así, es infinitamente más poderosa que la película, que todavía no lo había dicho), y desde ese punto de vista probablemente o no decepcione o "decepcione a medias". La adaptación, pues, es pasable, a veces digna, pero no ideal, ni tan siquiera excelente. Termino destacando dos escenas: cuando Fausto se coloca al lado de Margarita (qué ardiente tensión), y cuando ella acude a la casa de él para terminar recibiendo una dura confesión, donde se produce una mirada en silencio, los rostros saturados de color, la respiración como único aroma, lo que provoca una sugestión esplendorosa, inolvidable, que hace que te abstraigas de todo y sueñes despierto. También hay otros detalles interesantes, como la mona en la luna, el dedo que se asoma por la rejilla del confesionario hacia una Margarita que aspira el pecado, la caída en el lago...

Por cierto: teniendo en cuenta el origen de la obra aconsejo verla sin doblar, en alemán.


La humanidad es lo que es.



Otras versiones de «Fausto»:

–El Fausto mudo (1926) del director Murnau, hasta ahora la versión más fidedigna y alabada por la crítica. Yo la eché un vistazo y lo que vi me gustó, pero finalmente opté por la voz alemana y el colorido resplandeciente de la versión que en esta entrada se analiza, y algo me dice que he acertado y errado a la vez.







–El "Fausto 5.0" (2001) de Carlos Padrissa, Isidro Ortiz y Alex Ollé, que vi siendo adolescente (en el húmedo y acogedor aroma del Benidorm de mi infancia), bastante antes de que supiera que existiera un tal Goethe (son muchas las obras que atrapan y que más tarde descubres son adaptaciones de genios consagrados hace mucho tiempo). En su momento me gustó mucho: oscura, psicodélica, frenética, localizada en la actualidad, con un genial Miguel Ángel Solá como Fausto y un excelente Eduard Fernández como "Mefistófeles" (lo entrecomillo porque no es exactamente Mefistófeles aunque cumpla su rol, sino un antiguo paciente, fallecido, del doctor). El heavy metal (¿Slipknot?), la lujuria y la decadencia psicológica no desentonan nada para una versión que se acerca, que yo recuerde, mucho más al mito que a la obra de Goethe. Probablemente sea la mejor opción para el espectador casual o para el que no aguante demasiada retórica o inactividad visual.




viernes, 6 de febrero de 2015

«Fausto» en el teatro.

Antes de nada es preciso decir que la obra (literaria) ha sido analizada en esta otra entrada, y que no se va a reincidir mucho en los mismos temas. Aquí se habla de la impresión que dejó en mí la representación, además de algunos comentarios comparativos respecto al texto original. Asimismo, para leer mi parecer sobre la adaptación cinematográfica llevada a cabo en 2011 por Sokurov, hacer clic aquí.



Fausto interpretado por Roberto Enríquez. La misma cara se me quedó según avanzaba la función.


El pasado mes de enero fui a ver la adaptación de «Fausto» dirigida por Tomaz Pandur y representada en el Teatro Valle Inclán de Madrid. Esta vez, previniéndome de repetir el error que me sucediera en la representación de «Otelo» en el Teatro Bellas Artes, llegué allí con tres cuartos de hora de antelación, todo para descubrir, sentado ya en la butaca, que se daban más de cinco minutos de margen para que los rezagados tomaran asiento, lo que refuerza mi idea de que en el Bellas Artes fueron absurdamente estrictos y más teniendo en cuenta el exorbitado precio de las entradas, pero eso ya es otro tema.

Bastante expectante, mi mirada clavada en un Fausto interpretado por Roberto Enríquez preparado en una solitaria banqueta, tratando de unirme a su concentración, la escena dio comienzo y con ello una decepción importante. No me lo esperaba; pero: ¡cómo engañan los tráiler! Por desgracia, ya se me han olvidado multitud de detalles que me disgustaron, lo que malogra mi capacidad de profundizar en mi opinión, pero trataré de hacer lo que pueda por exponer al menos algunos puntos importantes.

En primer lugar, en vez de ver a Fausto comenzar su famoso diálogo, que explica concentrada y convenientemente su situación respecto al mundo, lo que se ve es un tío que coge muchas declaraciones filosóficas sin ritmo y sin un hilo que sitúe al espectador. Por fin, después de ver a Roberto Enríquez subir y bajar de la silla, soltar muchas carcajadas repentinas de "mira que loco estoy", de garabatear en un muro violentamente con una tiza, por fin comienza como Goethe lo decidió –¡gracias a Dios; pertinente hubiera sido sin duda fiarse del buen gusto del autor!–, para rápidamente entrecortar tan bello soliloquio con gestos exagerados y frases arrancadas de otros lugares; se alarga tanto que hace el espectador se aburra ya desde el primer momento. El prólogo en el cielo que en el texto original nos introduce convenientemente en la trama –Mefistófeles apostando con Dios a que arrastrará al mal a su mortal predilecto–, que explica la vinculación entre demonio y sabio, se lo pasan por el forro de las pantorrillas. En vez de eso, Mefistófeles aparece sin más... ¿Qué digo? ¡Multi-Mefistófeles! Porque si bien la cabeza visible es Victor Clavijo, también tenemos para complementarle a una Ana Wagener como "Señora Mefistófeles", una suerte de esposa/duplicación del famoso diablo, más una serie de "ayudantes/empleados" que en mi opinión sobran por completo (Manuel Castillo, Alberto Frías, Aarón Lobato y Rubén Mascato). En su "estudio" –más bien en su muro– se le presentan al Doctor como una especie de corporación que viene a venderle una promoción. Después de eso (ver a Marina Salas subirse la blusa para que todo el mundo vea sus bragas es innecesario, absurdo y una frivolidad vulgar) y de los histriónicos gestos de los ayudantes –casi hacían daño a la vista–, nos cuelan el «Preludio en el teatro» que introduce el texto original (honrando la definición), lo que hace que el espectador se pierda aún más. Eso ya empezaba a oler a chamusquina. Por cierto, que el personaje de Wagner sale anunciado como interpretado por Emilio Gaviria, pero no hizo aparición (ni la conversación con el Espíritu de la Tierra, ni tampoco la sostenida con el citado Wagner, ni el paseo que mantienen después por la ciudad y en el que se conoce mucho mejor al Doctor...), al no ser que el Wagner que estaba viendo estuviera completamente "reinventado". Por cierto, que a todo esto está Emilio Gaviria agitando constantemente un incensario que emana su vaporoso almizcle –aparentemente neutral–, a la par que canta en alemán durante largo rato al público hispanohablante, visión que aumentaba el desconcierto en el espectador. 

La representación prosigue y, obcecados en perder lo máximo posible al inocente público, se saltan enteras, como el que no quiere la cosa, las escenas en la taberna de Auerbach (en la que Mefistófeles muestra sus artes para demostrar a Fausto lo fácil que es entregarse a las pulsiones vitales), y la de la visita a la cocina de la bruja (¡pero qué necesidad de rejuvenecer a un Fausto que simplemente está en el ecuador de los cuarenta!). Sagaz por parte de la dirección mutilar una obra que ya de por sí no es fácil de seguir.

«¡La escena de Margarita! ¡Aún hay esperanza!», me decía ingenuo. Bien. No solo no se la encuentra por la calle (fugaz contacto que sin embargo dice mucho de Margarita como mujer puritana, conscientemente recatada), sino que es presentada por los ayudantes de Mefistófeles, vestida de novia y con la cabeza oculta tras el velo, en una imagen psicodélica y que destroza la intención original de Goethe. La "Señora Mefistófeles" le dice cuáles van a ser las pautas de su actuación y Margarita, por su parte, las va repitiendo en voz alta con un tono de enferma mental terminal. ¡Bravo! ¡Qué manera de reinventar con inteligencia e intuición escénica la presentación al público de la dulce Margarita! ¡A la mierda con Margarita! ¡Toma pedantería! Y que el público coja eso como pueda, para variar. Si Goethe nos expone una decadencia psicológica en una muchacha inocente que es distinguible a la legua a la par que escalofriante, en la adaptación que aquí tratamos está trastornada de principio a fin: y punto. La dulzura desaparece por completo. Marina Salas, si bien no mala actriz, no pega en el papel de Margarita, no solo porque es demasiado mayor para una muchacha que tiene pocos más de catorce años, sino porque su voz –o, siendo generosos, su entonación– es antónimo de esa pureza y ese recato que son ejes clave en la representación de Margarita. Aquí nuestra Margarita vocifera y emplea entonaciones casi histéricas que están fuera de lugar y que desvirtúan la esencia del personaje; vestida casi siempre con un simple camisón blanco –insistiendo en la imagen de manicomio– que hace se le vea el alma con cada uno de sus movimientos bruscos e incluso vulgares.

En la misma línea de enredarlo todo sin razón alguna, no se muestra ni rastro de la seducción de Margarita. Ella no aparece pensando en quién fue el caballero que osó hacerle tal proposición, ni tampoco Mefistófeles surge en la casa de Marta (¡ni siquiera hay Marta alguna!), la prima de Margarita e íntima amiga, escena que deja mucho en claro no solo en cuanto a trama sino en cuanto a la personalidad astuta, fría y socarrona del diablo. Así, ninguna necesidad hay, según el director, de que Mefistófeles deje las dos cajitas repletas de joyas y demás adornos caros, ni tampoco de que el público pueda enterarse de cómo se siembra y brota en Margarita el anhelo, la curiosidad creciente e inevitable. En vez de eso, Fausto y Margarita aparecen de buenas a primeras en el momento más íntimo... Pero claro, como Marta no existe, ¿qué hacemos con Mefistófeles? Pues le ponemos a dar vueltas alrededor de la pareja con una bicicleta al más puro estilo Saw, cosa que podría incluso pasarse por buena si no fuera por lo mucho más buena que es la escena del texto original, en la cual Goethe emplea una excelente técnica dramática mediante la cual las parejas Margarita/Fausto y Mefistófeles/Marta van pasando por el escenario alternativamente, manteniendo una parte interesante de la conversación –enamorados los primeros y frívolos los segundos–, que avanza a base de bellos fragmentos. En la representación se limitan a estar estáticos, Margarita vociferando como paleta de pueblo su rutina –la timidez con que juega con la flor sustituida por una loca dando brincos–, y pasándose por alto, de nuevo para variar, el cenit que se alcanza en la juguetona persecución que mantiene la pareja por el jardín.




Marina Salas buscando a Margarita.


El decorado, basado exclusivamente en un alto y robusto muro sobre el que por momentos se proyectan símbolos y textos, no parecía una mala idea al principio (me gustó la serpiente y el perro pasando), pero enseguida se advierte su insuficiencia: no relaciona ninguna escena con su escenario correspondiente, lo que provoca que el público no pueda establecer relación entre las distintas partes de las que se compone la obra. Así, Fausto elogia a la naturaleza, pero nadie que no haya leído el libro puede saber por qué demonios está diciendo eso una persona que hacía unos instantes se hallaba seduciendo a una mujer, ambigüedad que se agrava teniendo en cuenta la complejidad de las declaraciones, que enunciadas del tirón pueden hacerse incomprensibles. Además, el director hace que los inservibles ayudantes de Mefistófeles –que están en casi todo momento de la obra haciendo gestos estúpidos alrededor de los personajes principales– piden a Fausto un autógrafo por su maestra inspiración (¡qué aditivo más gracioso y útil en lo dramático!).  No se sitúa a Fausto en ninguna selva ni ninguna cueva, y eso ocurre absolutamente en todas las escenas hasta que, en la segunda parte que comentaré después, al fin se les ocurre aprovechar el proyector para tal menester (una minucia, nada importante situar a los personajes en los escenarios que el autor determinó). Además, dicho decorado, dividido en dos grandes bloques en línea con otro semejante a una columna, están colocados de tal forma que los actores o están a un lado o están al otro del escenario, casi nunca en el medio, ángulo más cómodo para el espectador. Pero, como los bloques están muy adelantados, se malgasta casi toda la amplitud del escenario, relegando a los actores a un punto concreto en la zona más cercana al público, lo que junto a la ausencia de decorados aumenta la sensación de monotonía.

Siguiendo con el rudo proceso de mutilación, Margarita no sale en ninguna fuente junto a su amiga Isabelita hablando de Barbarita –en alemán los diminutivos no suenan tan ridículos–, recientemente despreciada por la sociedad por sus ilícitas relaciones amorosas. Sí surge Margarita en su doloroso canto a la Virgen de la Dolorosa, pero con una entonación tal que –sin ningún ánimo por mi parte de sacar las cosas de quicio– bien parecía que estuviera, más que agudamente afligida, preparando una canción para alguna banda de rock –con un toque Doom, eso sí– como vocalista; toda sutileza, toda fineza psicológica hecha añicos.

El director, quizá admitiendo el riesgo de que el público no se pudiera enterar de nada, sigue introduciendo sus añadidos bobos. El enfrentamiento de Mefistófeles y Fausto con Valentín –el hermano de Margarita– termina con éste último irguiéndose de nuevo para solicitar que se repita la escena (¡graciosa chiquillada!). Por otra parte, difícil si no imposible sería para quien no hubiera leído la obra detectar a ese hombre como Valentín, que hasta aquel momento había estado inquietamente sobre-actuando como ayudante de Mefistófeles (y éste no canta premeditadamente provocador al balcón de Margarita; aunque claro, que tampoco había ningún balcón ni similar).

Por fin surge una escena decente cuando Margarita se siente torturada por los espíritus malignos que alientan sus remordimientos y la visión de su pecado, pues la actriz está subida a dos escaleras (una pierna sobre cada una) y los ayudantes la van amarrando a éstas con martillo y clavos; aunque Mefistófeles esté de un lado a otro con un hacha aportando más saturación vana que significación, muy en la línea de la representación en general.


La Noche de Walpurgis fue directamente una tomadura de pelo. Deciden solventar la complejidad de la escena, que claro está hubiera entrañado mucha dificultad para ser representada, con una chapuza de cuidado: sientan a todos los personajes frente a uno de los muros del decorado sobre el que se proyecta una corta pista cinematográfica en la que se ven de pasada algunas caracterizaciones antiguas y grotescas para hacer una nimia referencia a la escena para salir del paso, pero no para explicar nada. Si hubiese aparecido en un fotograma Isabel Pantoja declarando con solemnidad un «¡Olé!», el público hubiera seguido sin hilar ni entender nada, pero al menos hubiera salido del ensimismamiento atroz al que induce semejante sucesión de chorradas. En el final de esa serie de fotogramas se lee la palabra "Liebe" ("amor" o "afecto"), y todos aplauden histéricos; evidentemente todo el que no sepa algo de alemán (idioma ampliamente extendido en España), no se hace la menor idea ni de lo que ha visto ni del porqué, al parecer, aplauden todos al final como si hubieran hallado algo fundamental.


La escena conclusiva en el calabozo no fue un desastre, pero seguía demostrando insuficiencia dramática. En el "calabozo" –vamos, frente al muro– está una Margarita tirándose cubos de agua, cosa que no sorprende, dado que todo el mundo ha asimilado que la joven estaba loca de remate desde que nació. Si ya de por sí Margarita iba enseñando más carne que tela, con el camisón empapado pude ver como algunos espectadores masculinos dejaban de mirar a la nada para centrarse en ella cada vez que se agachaba (porque, no lo olvidemos, nuestra Margarita solo vocifera y ronda brusca de un lado a otro). Cuando yo leo «Fausto» entiendo o cuanto menos intuyo las significaciones de la obra. Cuando veo a Margarita arrojarse cubos de agua sobre la cabeza, uno camina como sobre hielo fino a la hora de dilucidar la intención del director. ¿El niño en el agua? ¿Los golpes de la conciencia? Probablemente la ambigüedad haya salvado demasiadas reputaciones.






Los actores afanados en hacer mucho ruido y pocas nueces.



La primera parte termina y Emilio Gavira informa al público de lo difícil de representar la segunda parte –buena manera por parte del director de pedir disculpas por anticipado–, mucho más compleja, tras lo que insta al público a leer el libro (naturalmente la gente se ríe). El director viene a decir: «Os voy a meter la segunda parte para que no haya quejas, pero ya lo aviso: es una porquería de "resumen"; si queréis enteraros menos criticar y a darle al libro». Gavira se da la vuelta para marcharse, pero se vuelve al público y hace un gesto como de «Ahora vas y lo cascas» (naturalmente la gente se ríe).


Si a la primera se han dedicado unas dos horas y a pesar de todo se ha restado mucho contenido útil, imagínese una segunda parte, bastante más larga que la primera, a la que en la representación solo se le dedican cuarenta minutos. Como era de esperar, al volver del descanso algunas butacas habían quedado vacías. La segunda parte resultó obtener una puesta en escena más eficaz, los monótonos muros del decorado por fin corridos –proyectados sobre ellos, menos mal, un escenario: Grecia– y dando oxígeno a la vista; pero el coste fue ofrecer solo una nimia parte del total (el último de los cinco actos y aún así despiezado) que en absoluto hizo justicia al texto original. Sería aceptable si al menos la primera parte hubiera sido digna, pero visto lo visto: ¿por qué en vez de andar con chapuzas no obviar la segunda parte y dar esos cuarenta minutos a hacer bien la primera parte? Al final quedaron dos "medias cosas" de lo más insípidas.


En definitiva, creo que ha quedado bastante claro que la obra no solo no hacía ni de lejos justicia al texto de Goethe, sino que con demasiada frecuencia ni tan siquiera se amoldaba a él. Aquí se me puede acusar de purista, pero estoy convencido de no serlo. El que se retoquen los textos, el que se modernicen estéticamente obras clásicas no ha de ser un problema en absoluto si se consigue mantener o incluso realzar el espíritu del original. Un claro ejemplo de esto que digo es la versión cinematográfica de «Romeo y Julieta» de Shakespeare a cargo del director Baz Luhrmann, a la que dediqué una entrada. Esta película se mantiene fiel al espíritu que percibí de Shakespeare, anulando de esta manera mi escepticismo y haciéndome sentir dichosas emociones. Es una adaptación muy atrevida e incluso transgresora, a todo punto mimetizada con la estética de nuestra época, y no siempre reproduce el original de Shakespeare estrictamente, sino que cambia o recorta de allí y allá con sutileza y sin estropear nada. Esto no lo ha conseguido esta representación de Fausto ni de lejos, lo único que he sentido ha sido aburrimiento, desdén y frialdad total en el pecho. Entiendo perfectamente que se pretende únicamente «adaptar», pero no creo que eso signifique "estropear", sino que ha de obtener precisamente un compromiso por lo contrario.


Sin embargo, quiero hacer hincapié en que los actores no me parecieron malos, pero opino que algunos no debían estar allí –los ayudantes de Mefistófeles–, otros no encajaban de una u otra manera con su personaje –Marina Salas y, en menor medida, Roberto Enríquez–, y parecían obligados por el director a sobreactuar o emplear gestos frívolos y fuera de lugar. El único que realmente iba bien –incluso muy bien– con el espíritu de su personaje era Victor Clavijo como Mefistófeles, cuya actuación aprovecho para elogiar. Por otra parte, Emilio Gavira también actuó excelentemente –algo enfático, pero no desentonó–, pero su inclusión en la obra (semejante personaje no corresponde con el texto de Goethe) contribuía a la fuerte dispersión a la que sometía el director a la adaptación. En cuanto a la música empleada solo puedo recordar una sola melodía, que si bien muy apta se repetía constantemente, lo que hacía que se echara de menos mayor repertorio.


La planicie plúmbea a la que Tomaz Pandur ha reducido una obra tan impresionante no merecieron los  onerosos veinticuatro euros que pagué por la entrada. Su torpeza, podría ser que también una falta de comunicación con los actores, se desveló a mi criterio en todo lo que he ido diciendo; podría incluir más: los actores recitando de vez en cuando y a toda velocidad teorías académicas sobre diversas escenas del «Fausto» como para ayudar a los rezagados (más que eso lo que hacía era contribuir a la confusión de las escenas); Emilio Gaviria dale que te pego con el incensario; Ana Wagener siendo estúpidamente manoseada por uno de los ayudantes (¿!); Margarita sometida a vulgares distorsiones heréticas: que si hacha en mano a lo Raskolnikov I´ve got the power por allí, que si –en su dulce «Lo que no habré hecho por ti»–, obligada a agacharse frente a Fausto, aflojarle el cinturón y hacer amago de practicarle una felación...








Creo que es bastante evidente que la representación no se adaptaba al texto original. Sí, está claro que «Fausto» se presta mucho más ha ser leído que escenificado, pero aún así se podría haber hecho un mayor esfuerzo. El decorado no bastaba ni remotamente, los actores insuficientes (bien podrían haberse empleado a los asistentes del diablo para menesteres mucho más provechosos), ambigüedades, gestos histriónicos o meramente frívolos, pesadez, carencia de hilación, supresión de escenas valiosísimas, distorsión y deterioro de la psicología de los personajes, un Fausto algo plano (vestuario a lo Till Lindemann, por cierto), etcétera. Ahora bien, no dudo que en lo sentimental perfectamente ha podido tocar a alguien, inspirarle imágenes provechosas..., y suerte para todos ellos; yo no he podido coger ese camino, por desgracia.


Dejo, para terminar, el video promocional de la función (como dije al principio: mucho ruido y pocas nueces), que tantas expectativas me creó en primera instancia:






lunes, 2 de febrero de 2015

«Fausto» de Goethe.

El conocimiento no salva a la humanidad, representada en Fausto, sino que aceptando la limitación de su mortalidad ha de experimentar sus pulsiones vitales, que siempre exigen decisión y por tanto equivocación, que desvelan al hombre como una ambigüedad moral en mitad de su tragedia que es la vida, y que le lleva al resultado de salvarse o condenarse

Antes de nada...

No hay por qué espantarse por la gran prolongación de este análisis, pues en realidad está contendido en gran medida antes de que se inicien las secciones «Primera parte» y «Segunda parte», en las cuales la obra se analiza detenidamente desde sus particularidades (de ahí que se alargue tanto, cuando el análisis general de la obra ocupa un espacio bastante asumible); siendo estas dos secciones más recomendables para los que ya hayan leído el «Fausto» o los que no tengan ninguna intención de hacerlo pero sientan curiosidad por la trama. 

Hay spoilers tras los dos primeros párrafos en dicha sección «Primera parte» y tras los cuatro primeros de la también señalada «Segunda parte»; el resto está completamente libre de spoilers; de todas formas lo dejo señalizado en rojo. Así pues, los que deseen una primera aproximación a la obra sin tropezar con puntos concretos de la trama revelados, lean sin problemas desde el inicio del análisis pero sin llegar a las dos otras secciones (aunque en el caso del apartado dedicado a la «Segunda parte» es muy recomendable leer los citados cuatro primeros párrafos). Si, aun teniendo en cuenta lo dicho, prefiriera el lector una reseña concisa (al menos hasta donde he podido), recuerdo que existe al final del todo –tras el retrato de Goethe– un último apartado de «Conclusiones», aunque en el caso del presente libro, al ser tan complejo, aconsejo sin duda leer más según lo explicado.

Se dedicará una entrada dando mi opinión sobre la adaptación teatral a cargo del director Pandur (clic aquí) y otra con mis impresiones sobre la adaptación cinematográfica de Sokurov (clic aquí).

No remarco las líneas relevantes como en otras entradas porque la introducción del análisis, que aborda la generalidad de la obra, está ya bastante condensado. La primera imagen corresponde a la edición del libro que he empleado para la lectura. Agradezco cualquier impresión o corrección.

Aprovecho para dedicarle esta entrada a Halu (también "El grande" o "El inefable") con motivo de su vigésimo cumpleaños.


Análisis:


«¡Choquen nuestras manos! Si un día le digo al fugaz momento: "¡Detente!, ¡eres tan bello!", puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir. Entonces puede doblar la fúnebre campana; entonces quedas eximido de tu servicio; puede parase el reloj, caer la manecilla y fingir el tiempo para mí.»

«Fausto», cumbre del autor, de las letras alemanas y del Romanticismo, posee una fama que quizá sea inversamente proporcional al interés que despierta por ser leído de cabo a rabo. Tras el atractivo que suscita su trama –la de un doctor inigualable en saber que ha comprobado demasiado tarde la inutilidad de todo conocimiento y que vende su alma al diablo para alcanzar la felicidad mediante la liberación de todas sus pulsiones vitales–, se esconde en verdad un estilo poco atrayente en la primera parte y plúmbeo en la segunda, que muchos lectores –ojo, que no todos– preferirán evitar a sufrir. Digo la verdad al respecto: yo lo he enfocado como la ascensión de una montaña. Para los que trepen rocas malignas y cuestas de ángulos exasperantes macuto a la espalda y el sol (o la lluvia) sobre cabeza y nuca, ascender una montaña no es muchas veces tanto un placer como un reto físico y mental: el placer está en superar dicho reto; y el famoso paisaje solo se disfruta en paz un ratito en la cima.





Edición 2014 de Alianza (diseño de cubierta: Manuel Estrada).



Los clásicos son obras supremas de la humanidad, y como portadores de arte y de significaciones sociológicas, psicológicas, históricas, etcétera, son un aporte intelectual que requiere mayor entrega y concentración por parte del lector que un libro cualquiera. Bien; con «Fausto» esos niveles de entrega y concentración alcanzan cotas máximas, hasta el punto, sobre todo en la segunda parte, que sientes te va estallar la cabeza tratando de absorber determinados mensajes escondidos entre los pliegues del lenguaje que se hacen de rogar y que a veces ni siquiera van a dignarse a salir. «Fausto», como monumental poema dramático que es, mezcla la dificultad del teatro con la dificultad lírica, es decir, tenemos que imaginar constantemente ampulosas escenas por medio de los diálogos y, a su vez, afinar la sensibilidad para absorber la musicalidad poética que baña toda la obra y sostener a la par que interpretar sus incesantes símbolos. Por lo intrincado de la obra, prácticamente inagotable, difícil empresa será la de un análisis demasiado riguroso y amplio, pero, como ya dije en el análisis a las «Ficciones» de Borges, trataré de hacer lo posible por un humilde resultado que extienda pistas razonables.


En primer lugar, hay que hablar de la traducción. Nunca se pierde más al traducir que en poesía, y aquí hay un gran ejemplo. Yo apenas sé nada de alemán –¡tiempo al tiempo!–, pero me parece el lenguaje más bello y me encanta memorizar frases y probar su sonoridad. Si sabéis pronunciar el idioma, veréis la gigantesca diferencia que hay entre el famoso inicio de la obra en alemán y en español –traducción libre en prosa en mi edición– respectivamente:



«Habe nun, ach! Philosophie,

Juristerei und Medizin,
und leider auch Theologie
durchaus studiert, mit heissen Bemühn.
(...) Zwar bin ich gescheiter als alle die Lassen,
Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen (...)»

«Con ardiente afán, ¡ay!, estudié a fondo la filosofía, jurisprudencia, medicina y también, por desgracia, la teología; (...). Verdad es que soy más entendido que todos esos estultos, doctores, maestros, escritorzuelos y clérigos (...)»



Así pues, no solo son los retruécanos, los dobles sentidos, el hábil juego de la homonimia, lo que se pierde o se mutila, sino que el ritmo, la musicalidad, que juegan un papel elemental en el espíritu de la obra, esa bendita sonoridad cargada de pinchazos y caricias, se esfuma sin apenas salvarse nada. Puedo imaginar la desesperación del sacrificado traductor, José Roviralta Borrell, cuya traducción  parece buscar la literalidad haciéndola fiel a la par que fatigosamente rígida. En cuanto al estilo de Goethe, es propicio decir que es muy similar al de Shakespeare, de ahí que se cite frecuentemente al autor como «El Shakespeare de la lengua alemana» (que a su vez explica una cosa más de manera implícita: que el autor inglés es mejor; así lo he sentido a grandes rasgos, sobre todo en la primera parte del «Fausto»). Además, como máximo exponente del Romanticismo, sería descubrir mediterráneos los temas que porta: la subjetividad del "yo" individual, romance exaltado, evasión, evocación de épocas pasadas (Edad Media, Grecia y Roma), idealismo ferviente, la naturaleza esplendorosa, intervención de la divinidad, inclinación por la noche y por lo exótico y exuberante, la liberación del espíritu, irracionalidad; todo ello con un estilo muy cargado y bello (que por su inquebrantable insistencia puede resultar al lector actual sobrecargado y empalagoso). Existe una enorme cantidad de matices en cada descripción, tratadas exquisitamente con mano magistral y a menudo saturadas de manera apabullante; Goethe es un genio lírico universal y posee vastos medios para exteriorizar cada sentimiento o evocación interna del hombre y los ideales que extienden, toda su energía viva. Además, la esencia que proyecta es una fusión excelente entre la voluntad del Renacimiento y el sentir de la modernidad.


Aclarada la cuestión de la traducción y del estilo, que no es poco, vamos al quid de la obra. «Fausto» adquiere plena conciencia de la intención humana de alcanzar una supremacía total mediante la ciencia y nos explica que, pese a ello, el ser humano es minúsculo y está decisivamente limitado por su propia constitución, por un alma y un cuerpo muy dependientes y que, además, "no se ponen de acuerdo entre sí". El Doctor Heinrich Faust (Enrique Fausto), representa, como dije al principio, el máximo paladín de esa ciencia en el planeta, es un hombre inteligentísimo que ha dedicado toda su vida a la adquisición incansable de conocimientos y a la investigación concienzuda. Aquí se desvela la gran carga filosófica que caracteriza a la obra, es decir, que ni todo el conocimiento del mundo pueden dar la llave de la existencia al ser humano, sino que es él el que ha de enfrentar su vitalidad al destino para poner en claro su desenlace, su salvación o su perdición. El soberbio Fausto se da demasiado tarde cuenta de esto, y, desesperado en su asfixiante sala de estudio repleta de libros y cachivaches, cargado del dolor asfixiante de no poder abarcar la totalidad, apartado de toda experiencia terrenal y de la sociedad entera, realiza un pacto con el diablo, encarnado en el impúdico, astuto y socarrón Mefistófeles, ajeno a los sentimientos humanos. Se desvela mucho de la personalidad del protagonista en este pacto, dado que Fausto, como hemos dicho, representa la soberbia intelectual del hombre, y por encima de beneficiar a la humanidad con sus descubrimientos quiere beneficiar a la imagen que tiene de sí mismo y a las posibilidades que a su existencia se abrirían. 


Así pues, Fausto es la representación moderna según la cual el hombre desdeña la tradición y está convencido de ser el centro del universo –incluso su regidor en potencia–, de poder poseer toda transcendencia; esto se confronta con la realidad resultando una profunda angustia, está atrapado en un laberinto y es demasiado mayor como para buscar la salida: ha desperdiciado su vida, ha buscado en el lugar erróneo las respuestas que anhelaba. Es por ello que al pactar con el diablo y buscar en la acción esas respuestas –lo que se ha denominado "huida hacia delante"–, esa misma soberbia tan propia del hombre se manifiesta en su despreocupación moral, en su insaciable ansia de voluptuosidad y torrentes sensoriales, aunque ello conlleve el asesinato o la desgracia ajena.

«Fausto» explica ése enfrentamiento que tanto me embelesara tratado en el relato de Dostoievski «El sueño de un hombre ridículo» –aunque con el autor ruso se siente y con Goethe casi se "estudia"–, a saber, el hombre al que la racionalidad extrema le ha llevado a la vanidad, a la tiranía, al egoísmo, frente a la bondad irreprochable de las almas sencillas, que en este caso se encarna en Margarita (prefiero con mucho en alemán "Gretchen"/ Margarete). Se explica, pues, otro punto fundamental de la obra: el ser humano no es ni bueno ni malo, es ambas cosas. Mefistófeles no solo le proporciona a Fausto dar rienda suelta a sus deseos vitales, sino que representa vivamente esos mismos deseos vitales; es decir: Goethe nos está diciendo que los anhelos vitales del hombre son más asociables con el mal. El personaje de Margarita es un ser muy cohibido, sus decisiones vitales restringidas por todas partes; es una joven muy religiosa, cumplidora y de una inocencia total, ajena a la sabiduría y a la ciencia; así pues, el bien es este estado de fe en Dios, de sencillez y de entrega a las honestas tareas y al prójimo. Fausto, todo lo contrario, ejercerá una terrible influencia sobre ella mediante su superioridad intelectual a pesar de estar enamorado (capricho juvenil), en cierto modo encarna el mal durante el proceso, se convierte en un brazo del demonio. Sin embargo, la riqueza de «Fausto» alcanza el estadio que falta al intrincado y meticuloso rompecabezas, es decir, el Doctor termina optando por la redención de sus actos; aquí surge –revelando el destino optimista que pese a todo vislumbra el autor– el bien, aquí se establece el contraste definitivo de toda una raza, moralmente ambigua y víctima de la más poderosa de las tragedias: la vida. La vida es la tragedia humana, el ser condenado a la acción, la acción condenada a la elección, la elección condenada a un margen de error siempre ineludible («El hombre yerra en tanto anhela»).


Si sabemos que Fausto no es un solo hombre, sino todos los hombres, el lector apreciará rápido que su psicología es constantemente cambiante y que no se amolda a un mero rol, a un arquetipo humano concreto. Fausto se manifiesta en cada escena como un símbolo de nuestra especie, cubriendo progresivamente todos los ángulos posibles, casi ilimitado en una experiencia que va alcanzando magnitudes épicas (del Fausto "juvenil" que busca el placer en la primera parte al Fausto maquinal y tiránico que busca el poder en la segunda parte), en la que Goethe se propuso la ciclópea tarea de esculpir con el lenguaje el alma humana, apoyado además de formidables herramientas: el mundo clásico, las leyendas, los contenidos bíblicos (hay un gran significado teológico), guiños al período renacentista, etcétera.


Sin embargo, yo sentí un inconveniente crucial. Si bien todo esto puede deducirse y resulta muy instructivo y transcendental, no menos cierto es que la lectura, en el cuerpo a cuerpo, acostumbra a ser tediosa y en cualquier caso difícil si se pretende sonsacar todo el significado que alberga cada proposición. El valor de Fausto está más en sus particularidades –es decir, en cada intervención por separado– que en su generalidad. Voy a hacer una comparación no del todo exacta pero que sirve para hacerse a la idea. Imagínese caminar en mitad de una relampagueante sucesión de prodigios en los que cada elemento quiere decirte algo muy especial, todos sin excepción, como un torrente caleidoscópico envolviéndonos bella pero frenéticamente. ¿Cuál sería la única manera de absorber sus significaciones, sus exquisitas insinuaciones? Sacar un mando del bolsillo y activar la cámara lenta; en caso contrario solo apreciaríamos un bruñido galimatías o fragmentos incompletos. Por eso se avanza con cuidado en la primera parte y muy lentamente en la segunda, que puede llegar a hacerse insufrible. Y, después de todo ese esfuerzo, de sopesar cada proposición, adivinar cada ironía que suelta Mefistófeles o empatizar con cada suspiro de Fausto, llegamos al final de la primera parte o de la obra entera y decimos: «¡Dios mío! ¿Qué ha pasado? ¡Se me ha olvidado ya la mitad!». Así es, o se presta atención al conjunto sacrificando profundidad a favor de la trama o se excava en cada frase sacrificando la atención a la generalidad; aunque sin duda habrá gente que pueda hacer las dos cosas a la vez; por lo menos el caso mío y el de mi hermano han producido idénticos resultados.


Como ya os habréis podido imaginar, hay una gran disimilitud entre las dos partes del «Fausto», que además fueron publicadas con muchos años de diferencia (1808 y 1832 respectivamente). La primera parte es con mucho la más célebre y, pese a ser muy innovadora en su momento, hoy puede presentar un resultado relativamente convencional, muy similar al estilo de Shakespeare. Si bien difícil en algunas de sus pláticas, en general es asequible y presenta una trama reconocible. La segunda parte se aborda de una manera completamente distinta. Es más larga y mucho más compleja, su aspecto alcanza proporciones apoteósicas; es atemporal y está plagada de símbolos ambiguos y alegorías, difusa hasta lo surrealista, constantemente cambiante, sin guardar en primera instancia relación con la anterior parte en cuanto a trama; sus escenarios con frecuencia son afectados por lo sobrenatural y se remontan a diferentes épocas (adquiere gran preeminencia la Clásica por la que el autor sentía tanta devoción), hilados de una manera expresiva pero apenas lógica.


La obra comienza con un preludio en el que un director, un poeta dramático y un gracioso intercambian sus perspectivas en cuanto a la debida estructuración de una obra dramática. Después de esto, sigue un breve prólogo en el cielo en el cual los tres arcángeles elogian la Creación; luego Mefistófeles hace presencia y conversa con Dios, que menciona a su humano predilecto, Fausto, y termina apostando con el diablo a que no lo descarriará hacia el mal. Tras estas dos breves escenas (y, bueno, una dedicatoria del autor) da comienzo la obra, cuyas dos partes analizo a continuación más detalladamente, sirva lo escrito simultáneamente como introducción y como explicación general de la obra.


Primera parte:



«Si ello te place, dispuesto estoy también a quedarme aquí para darte compañía, pero a condición de hacerte pasar el tiempo de una manera digna con mis artificios.»

La primera parte del «Fausto» se divide en veinticinco escenas –con frecuencia separadas por más tiempo del que se espera el lector y situadas en escenarios dispares, repentinos e igualmente inesperados– y se centra fundamentalmente en la iniciación del protagonista en su nueva concepción de la vida y en la conquista de Margarita, posible gracias a los trucos del diablo y alentada por un sentimiento erótico que llevarán a Fausto a su primera acción y, por tanto, a sus primeras elecciones, que parejamente engendrarán inevitable error. El arte dramático está aquí por encima del lírico –a pesar de que se evidencia el vigoroso impulso de éste, anhelando rebosar–, y por tanto presenta una trama teatral a grandes rasgos reconocible y coherente.

Como ya he dicho en la primera parte del análisis, el Doctor Fausto es un hombre inigualable en saber que se enfrenta al ocaso de su vida, desesperado ante la manifiesta insuficiencia de resultados que sus incansables esfuerzos por alcanzar el sentido total del universo y el origen de la divinidad han tratado de alcanzar concienzudamente.

[INICIO DE SPOILERS]



«FAUSTO. Con ardiente afán, ¡ay!, estudié a fondo la filosofía, jurisprudencia, medicina y también, por desgracia, la teología; y heme aquí ahora, pobre loco, tan sabio como antes. Me titulan maestro, me titulan hasta doctor, y cerca de diez años hace ya que llevo de las narices a mis discípulos de acá para allá, a diestro y siniestro... y veo que nada podemos saber. Esto llega casi a consumirme el corazón. Verdad es que soy más entendido que todos esos estultos, doctores, maestros, escritorzuelos y clérigos; no me atormentan escrúpulos ni dudas, no temo al infierno ni al diablo... pero, a trueque de eso, me ha sido arrebatada toda clase de goces. No me imagino saber cosa alguna razonable, no me imagino poder enseñar algo capaz de mejorar y convertir a los hombres. Por otra parte, carezco de bienes y dinero, de honores y grandezas mundanas. Ni un perro quisiera seguir viviendo. Por esta razón me entregué a la magia, para ver si mediante la fuerza y la boca del Espíritu me sería revelado algún arcano, merced al cual no tenga que seguir explicando con fatigas y sudores lo que ignoro yo mismo, y pueda conocer lo que en lo más íntimo mantiene unido el universo, contemplar toda fuerza activa y todo germen, sin verme así precisado a hacer más tráfico de huecas palabras.»




«Fausto en su estudio» de Scheffer.



Después del largo soliloquio inicial en el que deambula entre la exaltación repentina y la honda desesperanza, surge, gracias a su insistencia y a sus conocimientos sobre magia, el Espíritu de la Tierra, que si bien es un hecho largamente esperado por el Doctor, no puede evitar manifestar miedo ante el prodigio. El Espíritu le desdeña («Te igualas al Espíritu que tú concibes, no a mí») y se desvanece, tras lo que seguidamente aparece Wagner –un discípulo de Fausto anquilosado en la búsqueda del saber– y mantienen una breve conversación que el Doctor despacha lo antes posible. En otro prolongado soliloquio, Fausto remarca su confusión y su infelicidad, y, rematado por lo que el Espíritu le ha hecho entender, que no puede alcanzar el conocimiento máximo que siempre deseó, se dispone a suicidarse; pero le detiene el oír un coro cantando por la primera hora de la fiesta de Pascua, sonido que hace que se remonte a su feliz niñez, y su fatídica tentativa se diluye. Al día siguiente, mantiene otra conversación con Wagner mientras dan un paseo por la ciudad, en el cual se advierte el cambio ansioso de Fausto respecto a su antiguo yo, que le impulsa a una milagrosa conversión o si no al fin de su vida. Un perro de aguas les va siguiendo, y Fausto le deja entrar en su gabinete como recompensa a sus juegos. A esto que el perro se expande y se convierte en una figura humana, que no es otro que Mefistófeles, el diablo.



«FAUSTO. (...) ¡Échate a los pies de tu amo! Ya ves tú que no amenazo en vano. Con una llama sagrada te chamusco. No esperes la luz tres veces ardiente. No aguardes el más poderoso de mis artificios.


(Mientras cae la niebla, sale de detrás de la estufa Mefistófeles, vestido con traje de estudiante vagabundo.)


MEFISTÓFELES. ¿A qué viene ese alboroto? ¿En qué puedo servir al señor?


FAUSTO. ¿Conque era ése el núcleo del perro de aguas? ¡Un estudiante andariego! ¡El lance me mueve a risa!


MEFISTÓFELES. Saludo al docto señor. Me habéis hecho sudar de lo lindo.


FAUSTO. ¿Cómo te llamas?


MEFISTÓFELES. Baladí me parece la pregunta para uno que tanto desdeña la palabra, y que huyendo de toda apariencia, solo busca el fondo de los seres.


FAUSTO. Entre vosotros, señores, se puede de ordinario adivinar el ser por su nombre, en donde se revela harto explícito, cuando se os apellida Dios de las moscas, Corruptor, Mentiroso. Veamos, pues: ¿quién eres tú?


MEFISTÓFELES. Una parte de quel poder que siempre quiere el mal y siempre produce el bien.


FAUSTO. ¿Qué viene a significar ese enigma?


MEFISTÓFELES. Soy el espíritu que siempre niega, y con razón, pues todo cuanto tiene principio merece ser aniquilado, y por lo mismo, mejor fuera que nada viniese a la existencia. Así, pues, todo aquello que vosotros denomináis pecado, destrucción, en una palabra, el Mal, es mi propio elemento.»


Un Fausto desesperado (hasta el punto que declara: «de suerte que la existencia es para mí una penosa carga; ansío la muerte y detesto la vida») dialoga con Mefistófeles; mientras éste le seduce y le termina haciendo su propuesta, ante la cual Fausto no pone traba alguna (no olvidemos que firma un hombre inteligente y, por tanto, lo hace desde la convicción, sabiendo lo que conlleva, y no desde el engaño diabólico). Transcribo a continuación la formalización del famoso pacto, que se abre asimismo como se ha introducido el presente análisis:




«FAUSTO. ¡Choquen nuestras manos! Si un día le digo al fugaz momento: "¡Detente!, ¡eres tan bello!", puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir. Entonces puede doblar la fúnebre campana; entonces quedas eximido de tu servicio; puede parase el reloj, caer la manecilla y fingir el tiempo para mí.


MEFISTÓFELES. Piénsalo bien: no lo echaremos en olvido.


FAUSTO. Pleno derecho tienes para ello. No me obligué con temeraria presunción. Tal como me hallo, esclavo soy. Que lo sea tuyo o de otro, ¿qué me importa?


[...]


MEFISTÓFELES. ¿Cómo puedes exagerar tu fecunda con tal calor? Una pequeña hoja cualquiera es buena para el caso. Firmarás con una gotita de tu sangre.


FAUSTO. Si eso te satisface plenamente, pase como chanza.


MEFISTÓFELES. Es la sangre un fluido muy singular.


FAUSTO. No haya miedo alguno de que rompa yo este pacto. Cabalmente lo que prometo es la tendencia de todas mis energías. Demasiado me envanecí; no pertenezco más que a tu condición. El grande Espíritu me desdeñó, y ante mí se cierra la Naturaleza. Roto está el hilo del pensamiento; largo tiempo ha que estoy hastiado de todo saber. Apaguemos las ardientes pasiones en los abismos de la sensualidad. Bajo impenetrables velos mágicos, aprietes al punto toda maravilla. Lancémonos en el bullicio del tiempo, en el torbellino de los acontecimientos. Alternen uno con otro entonces, como puedan, el dolor y el placer, la suerte próspera y la adversa. Solo por una incesante actividad es como se manifiesta el hombre.»



«Fausto y Mefistófeles» de Georg Lampe.




Firmado el pacto, Mefistófeles charla con un estudiante que llama al estudio –haciéndose pasar por el Doctor–, y le dedica consejos burlones. He de destacar lo que dice antes que nada Mefistófeles, pues no tiene desperdicio (igual sigue la cosa en la educación hace doscientos años que ahora):



«MEFISTÓFELES. Partimos al instante. ¿Qué lugar de tortura es ése? ¿Puede llamarse vivir el aburrirse uno mismo y aburrir a los muchachos? Deja eso para el vecino maese Barrigón. ¿Por qué te afanas trillando la paja? Lo mejor que puedes saber no te atreves a enseñarlo a tus discípulos... Precisamente ahora oigo uno en el comedor.»

Después de despedirse del estudiante, Mefistófeles lleva a Fausto en volandas con su capa mágica a diversos escenarios. El primero es la taberna de Auerbach, en el que mediante sus artes y su astucia Mefistófeles influye en los bebedores, dando lugar a una vertiginosa y pintoresca escena, para que Fausto compruebe de primera mano lo fácil que es entregarse a los deseos vitales; para borrar lo antes posible al racionalista que lleva dentro el Doctor, aspecto del todo inconveniente para el correcto sentir de su nueva vida. Luego, le lleva a  la cocina de una bruja –seres discípulos del diablo–, y, ante la ausencia de ésta, hablan con los animales que cocinan (imagen estrambótica sin duda); una intervención de un mono me llamó particularmente la atención:




«MEFISTÓFELES. ¡Qué dichoso se juzgaría el mono si pudiera jugar también a la lotería!


(Entre tanto, los monos pequeños han estado jugando con una gran bola, y la hacen rodar hacia delante.)


MONO. ¡He aquí el mundo! Sube y baja y rueda sin cesar. Suena como vidrio. ¡Cuán pronto se quiebra! Está hueco por dentro. Por aquí brilla mucho, y por aquí aun más. Yo soy viviente. Amado hijo mío, atente a ello. Tú debes morir. Es de arcilla, y se hace añicos.»

Mientras tanto, Fausto queda embelesado mirando un espejo: ve en él una mujer de inigualable belleza, hecho que tendrá su desenlace en la segunda parte de la obra acaparando gran parte de ella pero que en la primera parte no obtiene mayor importancia. Al fin llega la bruja y, sumisa ante su señor el diablo, comienza el ritual para preparar el mágico brebaje que rejuvenecerá a Fausto tanto física como espiritualmente: para hacerle más susceptible al amor. A todo esto, Fausto y Mefistófeles, exigente, maravillado y malhumorado el uno y socarrón y embaucador el otro, mantienen una relación muy singular en la que se tutean con toda naturalidad (da la impresión de que en cierto modo se han complementado).

Es justo después cuando, paseando por una calle, Fausto se topa con una muchacha muy joven, por la cual queda instantáneamente embelesado. Le pide a Mefistófeles, cual niño caprichoso, que le consiga a toda costa esa linda chica.



«FAUSTO. Bella señorita, ¿puedo atreverme a ofreceos mi brazo y compañía?


MARGARITA. Ni soy señorita ni bella, y sé ir sola a mi casa.


(Se suelta y se aleja.)


FAUSTO. ¡Por el cielo, que es linda esta niña! Jamás vi cosa igual. ¡Tan modesta y virtuosa, pero a la vez algo arisca! El carmín de sus labios, la tersura de sus mejillas, eso no lo olvidaré en todos los días de mi vida. Su manera de bajar los ojos se ha grabado profundamente en mi corazón; su modo de mostrarse esquiva, en fin, es para dejar a uno embelesado por completo.


(Entra Mefistófeles.)


FAUSTO. Oye: es preciso que me procures esta chica,


MEFISTÓFELES. Veamos: ¿cuál?


FAUSTO. La que acaba de pasar.


MEFISTÓFELES. ¿Aquélla? Venía de ver a su confesor, que la ha absuelto de todos sus pecados. Yo me había deslizado muy cerquita del confesionario. Es una criatura muy inocente, que ha ido a confesar por nada. Sobre ella no tengo poder alguno.


FAUSTO. Sin embargo, pasa de los catorce años.


MEFISTÓFELES. Tú hablas ni más ni menos que Juan el Burlador, que desea para sí todas las flores bonitas, y se figura, en su presunción, que no hay honra ni favor alguno que no sean para tomarlos. Pero eso no siempre es lícito.


FAUSTO. Mi señor maestro Doctrinero, dejadme en paz con vuestra moral. Y os digo claro y sin ambages que si esta dulce joven no reposa hoy en mis brazos, al llegar la medianoche todo queda roto entre nosotros.


[...]


MEFISTÓFELES. Ahora, sin burlas ni chacotas, os digo una vez por todas que con la hermosa niña no se puede ir aprisa. Ahí nada hay que tomar por asalto; fuerza es resignarnos a la astucia.


FAUSTO. Facilítame alguna cosa de ese tesoro angelical. Condúceme a su lugar de reposo. Proporcióname una pañoleta de su pecho, una liga de mi amorosa pasión.


MEFISTÓFELES. Para que veáis que en vuestra cuita quiero seros útil y servicial, no perdamos ni un instante; hoy mismo voy a guiaros a su aposento.»




«Fausto tiende el brazo a Margarita» de Peter von Cornelius.




Pese a lo esquiva que se muestra Margarita en ese primer encuentro, no puede evitar en la intimidad sentir gran curiosidad por el osado caballero con el que se cruzó horas antes. Una vez sale de su casa, aparecen Mefistófeles y Fausto en su habitación, lo que aumenta el amor de éste hacia ella («... ¿Por qué se te oprime el corazón? ¡Miserable Fausto! No te reconozco ya...»). Mefistófeles coloca una caja llena de joyas y prendas caras en el armario de Margarita –el diablo sabe dónde se hallan todos los tesoros enterrados–, para hacerla saber que posee un admirador secreto. Ella, mujer humilde y aislada casi en todo momento más que para ir a misa y a realizar pequeñas tareas, siente una gran curiosidad y no puede evitar pensar todo el día quién puede haber sido el caballero que le trajo semejante presente. Aunque su madre, cuando Margarita le refiere el caso, dona enseguida el cofre a la Iglesia, Mefistófeles, mandado por Fausto, no tarda en colocar en el mismo armario otra cajita con contenidos aún más resplandecientes. Margarita se lo cuenta todo a su prima Marta, a su vez íntima amiga, y, en mitad de su emocionada conversación, llama a la puerta Mefistófeles, quien comunica a Marta la muerte de su esposo (que la había dejado abandonada con sus hijos mucho tiempo atrás). Como ella –a pesar de todo perdona a su irremediable esposo– quiere zanjarlo todo de manera legal, Mefistófeles propone a Fausto para tal tarea, lo que a su vez permite propiciar que éste pueda hablar con Margarita. Transcribo parte de la conversación para que se aprecie bien el continuo tono de mofa y picante ironía de Mefistófeles, siempre desenfadado, desvergonzado e insensible a las emociones humanas, que manipula a su antojo para realizar sus tramas; rasgos muy característicos del «Fausto»:



«MEFISTÓFELES. Ya lo veis. De resultas de eso yace ahora muerto. Si estuviese yo en vuestro lugar, llevaría luto por él un año, como es debido, y luego, entre tanto, pondría las miradas en algún nuevo galán.


MARTA. ¡Ah, Dios mío! Como el primero, no encontraré tan fácilmente otro en este mundo. Apenas podía haber un locuelo más cariñoso que él; solo que tenía demasiada afición a correr mundo, a las mozas extranjeras, al vino extranjero y al maldito juego de los dados.


MEFISTÓFELES. ¡Bah! Eso podía muy bien pasar si, por su parte, os había él tolerado poco más o menos otro tanto. Os juro que con esta condición, yo mismo cambiaría con vos el anillo.


MARTA. ¡Oh! El señor gusta de bromear.



MEFISTÓFELES. (Aparte.) Ahora sí que es tiempo de largarme. Esa mujer sería muy capaz de coger por la palabra al mismo diablo. (A Margarita.) ¿Cómo va ese corazoncito?


MARGARITA. ¿Qué quiere decir el señor con eso?


MEFISTÓFELES. (Aparte.) ¡Buena, inocente niña! (Alto.) ¡Pásenlo bien, señoras mías!


MARGARITA. Adiós.


MARTA. ¡Ah! Una palabra. Desearía tener un atestado en que conste dónde, cómo y cuándo murió y fue enterrado mi tesoro. Siempre he sido amiga de tener las cosas en regla. Quisiera también leer su muerte en el boletín semanal.


MEFISTÓFELES. Sí, buena señora. Por boca de dos testigos, se proclama la verdad en todas partes. Tengo precisamente un compañero muy distinguido, a quien, en obsequio vuestro, haré comparecer ante el juez. Voy a traerle aquí.


MARTA. ¡Oh, sí! Hacedlo sin falta.


MEFISTÓFELES. ¿Y esta doncella estará también aquí? ... Es un gallardo mozo que ha viajado mucho y es muy galante con las señoritas.


MARGARITA. No podría menos de sonrojarme delante de ese caballero.


MEFISTÓFELES. Eso, ni ante ningún rey de la tierra.»

Por fin, la relación entre Fausto y Margarita tiene lugar. Mediante una técnica escénica muy original, las parejas Mefistófeles/Marta y Fausto/Margarita van paseando alternativamente por el escenario manteniendo fragmentos de la conversación total, cuyo progreso se aprecia más dinámico y selecto de lo que hubiera sido sin esas interrupciones que a su vez permiten suponer que se ha adelantado en el tiempo para que se nos muestre las mejores partes. Mefistófeles y Marta aportan comicidad y frivolidad (ella se insinúa ni más ni menos que al diablo, que a su vez no puede más que hacerse el tonto o irse por las ramas), lo que contrasta con el sentir sincero que se profesan Fausto y Margarita. Ella le relata parte de su vida, como ya se ha comentado, sencilla y virginal; pero enseguida avanza la conversación entre las interrupciones de la otra pareja, y se declaran sus sentimientos respecto al otro. Se trata de unas escenas muy bellas que no esperaba para nada que fueran a tocarme el corazón, vista la experiencia previa que tuve con el autor con sus «Penas del joven Werther», pero la verdad es que, por fortuna, son memorables. No voy a transcribir nada porque es mejor el lector se sorprenda por sí mismo –si usa mi misma edición, sucede de la página 169 a la 173–, pero me permito alabar tanto la hermosa ocurrencia del "oráculo floral" (aporta una frescura muy íntima) como el jueguecito de correr entre las veredas del parque.





«Fausto y Margarita en el jardín» de Tissot.



La siguiente escena cambia completamente de situación: Fausto se ha ido a olvidarse de la sociedad a una cueva en mitad de la selva, deseoso de fundirse con la naturaleza. Como característica central de los temas del Romanticismo y por la fuerza expresiva del lirismo de Goethe, transcribo la alabanza que Fausto le dedica:



«FAUSTO. Espíritu sublime, tú me otorgaste todo cuanto pedí. No en balde volviste hacia mí tu faz en medio de la llama. Me diste la espléndida Naturaleza por reino, y a la vez, poder para sentirla y gozar de ella. No solo me permites contemplarla con frío asombro, sino que me concedes la facultad de mirar en su profundo seno como en el pecho de un amigo. Haces desfilar ante mí la serie de los seres vivientes, y me enseñas a conocer mis hermanos en el tranquilo matorral, en el aire y en el agua. Y cuando ruge la tormenta y estalla en la selva; cuando el pino gigante, al desplomarse, troncha y arrastra consigo ramas y troncos cercanos, y a su caída truena la montaña sordamente en sus concavidades; entonces me guías a la segura cueva, me muestras a mí mismo, y se manifiestan las recónditas, profundas maravillas de mi propio pecho. Y cuando ante mis ojos sube límpida la luna difundiendo calma por doquier, se elevan para mí en el aire, desde los escarpados riscos y la húmeda maleza, las argentinas formas de lo pasado, templando el austero deleite de la contemplación. ¡Ah! Me doy ahora cuenta de que al hombre nada perfecto se le ofrece. A la par que este arrobamiento que me transporta cada vez más cerca de los dioses, me diste el compañero de quien no puedo ya privarme, a pesar de que, frío y procaz, me humilla a mis propios ojos y con un soplo de su palabra reduce tus dones a la nada. Con empeño atiza en mi pecho un violento fuego que me arrastra hacia aquella hechicera imagen. Así, ando vacilante del deseo al goce, y en el goce suspiro por el deseo.»

Mientras Fausto se esparce en sus verdes estancias, Margarita sufre su inexplicable y larga ausencia en soledad. Mefistófeles, hastiado de la estéril conducta de su amigo (adorar la naturaleza no es algo malo y no puede dar provecho al diablo), pincha a Fausto sacándole de su abstracción, tentándole con la figura de Margarita, despertando sus remordimientos y, todo sea dicho, su deseo sexual. Cuando se reencuentran –de nuevo la escena entra con un repentino cambio de escenario y temporalidad–, están hablando sobre religión. Margarita le pregunta si es creyente, a lo que Fausto contesta con evasivas. Frente a la suave candidez de Margarita, Fausto es taimado y, por mucho que se decore sus sentimientos, busca un mero beneficio carnal. Ella trata de convencerle con sus ingenuos argumentos de que ha de creer en Dios, y en ese momento es como un ángel. Pero el bien muchas veces carece de atractivo y se reviste en una figura plana y poco convincente, por lo que Fausto no se cura un ápice con las dulces palabras de ella. Más bien, a lo suyo, propone a Margarita compartir lecho de una manera suave pero directa; ella estaría dispuesta si no fuera porque su madre siempre está en casa, a lo que Fausto le da un frasco con un líquido adormecedor, asegurándola que su madre no corre peligro alguno bebiéndolo.  Por otro lado, Margarita, de una intuición genuina, percibe en el fondo de su alma que Mefistófeles es un ser repugnante y malvado, que si no es el diablo se le asemeja mucho. Mefistófeles, que a su vez advierte que ella le ha adivinado, no evita mofarse de ella.





«Fausto y Margarita: la seducción» de Scheffer.




«MEFISTÓFELES. ¡La bobalicona! ¿Se ha ido?


FAUSTO. ¿Acechaste otra vez?


MEFISTÓFELES. Lo he oído muy bien, punto por punto. Os han catequizado aquí, señor doctor. Espero que eso os será de gran provecho. Verdaderamente, las chicas tienen no poco interés en que uno sea devoto y sencillo a la vieja usanza. Si a esto se allana, piensan ellas, también nos obedecerá de igual modo a nosotras.»

En la siguiente escena están Margarita y su amiga Isabelita con unos cántaros en la fuente, mientras hablan del destino de una tal Barbarita, bella joven que coqueteaba con un galán y que finalmente ha sido expuesta a escarnio público –lo que a todas luces suponía condena de por vida en la época– por consumar el adulterio. Isabelita, presumiendo de su puritana actitud, se jacta del destino de la otra. Margarita, en cambio, se compadece: se ve inevitablemente reflejada en ella. En la siguiente escena esto se confirmará, enfrentada la pobre muchacha a la virgen de la dolorosa en una manifestación de angustia estremecedora. No tarda el asunto en empeorar. Pasan Fausto y Mefistófeles por delante de la puerta de Margarita, cerca de allí también el hermano de ésta, el soldado Valentín, abrumado por los rumores que florecen, marchitos y ácidos, sobre su hermana, hasta ese momento célebre por su intachable pureza. Mefistófeles, sabiendo lo que puede ganar en ello, entona una canción indecente hacia el balcón de Margarita para provocar a su hermano. Éste, iracundo por la deshonra, se enfrenta a ellos, decisión que termina en fatalidad, no sin antes tener que soportar Margarita las injustas acusaciones, delante de toda la multitud atraída por el escándalo, de que es una ramera, tras lo cual que reniega por siempre de ella. La escena que prosigue es mi favorita junto al juego de amor que he comentado anteriormente. Es breve y en ella Margarita está en la iglesia ya medio trastornada por el espinoso dolor. Un espíritu maligno, eco también de su conciencia, le susurra sus pecados, atormentándola sin tregua, hasta que pierde el conocimiento.




«Margarita frente a la estatua de María» de Adam Vogler.



La escena que continúa es la «Noche de Walpurgis» –existe una festividad de mismo nombre cada 30 de abril en los países de Europa central y norte–, directamente relacionada con la siguiente: «Sueño de la noche de Walpurgis». Si hasta ahora la trama tenía sentido y podía asimilarse casi en todo momento sin mayor problema, aquí surge la primera escena "extraña" que se repetirán de manera mucho más insistente en la segunda parte de la obra. Fausto y Mefistófeles se hallan ahora en la montaña de Harz, donde todos los acólitos del mal transitan en sombría –casi psicodélica– celebración. En la cima de la montaña está entronizado Urián (un demonio, puede que sea Asmodai), en los barrancos está Mammón (demonio de la codicia) a los que Mefistófeles no muestra intención alguna de visitar. Voces, brujas, fuegos fatuos y otros seres hacen repentina aparición, se presentan a sí mismos, describen un suceso o declaran una extraña opinión, y desaparecen enseguida sin más. Fausto se interesa por el Brocken (montaña más alta del lugar) para desmigar misterios, pero Mefistófeles le convence rápido –cosa extraña teniendo en cuenta el ansia de conocimiento de Fausto– de ir a otro lugar menos ambicioso, habitado mayormente por humanos en torno a hogueras. Personajes como el General, el Ministro, el Advenedizo, o el Autor son la opinión de Goethe, y otros como el Proctofantasmista caricaturas –en este caso F. Nicolai, autor de su época– maliciosas, cosa que no considero procedente (si quieres ridiculizar a alguien mejor otros medios, no nos lo encasquetes a los que nos da absolutamente igual, y menos en una obra que no tiene nada que ver con esos asuntos en principio irrelevantes). En la alocada sucesión de monólogos e intercambios rápidos, Fausto baila con una joven y Mefistófeles, a la par, con una vieja; es una imagen igual de erótica que tétrica, y las breves conversaciones que mantienen son misteriosas (me parecen a todas luces un paralelismo con el pecado original que brota del deseo, a la par que se refuerza esto con una insinuación sexual en el "baile": manzanas = senos). Pero a Fausto le aparta de la danza la visión de una muchacha pálida idéntica a Margarita, que tiene ceñido al cuello un lazo rojo en señal de tenebroso presentimiento. De nuevo, Mefistófeles le convence para que no haga caso de ello.



«FAUSTO. ¡Que ni me pueda yo olvidar de mí mismo!... A eso es a lo que yo llamo una feria.


MEFISTÓFELES. Todo el remolino se lanza hacia arriba. Piensas empujar, y te empujan a ti.


FAUSTO. ¿Quién es aquélla?


MEFISTÓFELES. Obsérvala con atención. Es Lilith.


FAUSTO. ¿Quién?


MEFISTÓFELES. La primera mujer de Adán. Ponte en guardia contra sus hermosos cabellos, contra tal adorno, el único de que hace gala. Cuando con su larga cabellera logra atrapar un joven, no lo suelta tan fácilmente.


FAUSTO. Allí hay dos sentadas, una vieja y una joven. Han brincado ya de lo lindo.


MEFISTÓFELES. Hoy no existe aquí el menor reposo. Se pasa a una nueva danza. Ven, pues. Agarrémoslas.


FAUSTO. (Bailando con la joven.) Una vez tuve un hermoso sueño. Vi un manzano; dos bellas manzanas lucían en él; me tentaron, y a él me subí.


LA BELLA. Mucho os gustan las manzanitas ya desde el paraíso. Agitada me siento de gozo al pensar que también las hay en mi jardín.


MEFISTÓFELES. (Con La Vieja.) Un día tuve un sueño asqueroso. Vi un árbol ahorquillado que tenía un... y aunque era tan... así y todo me gustó.


LA VIEJA. Saludo de todo corazón al caballero de pie de caballo. Tenga él dispuesto un... si no teme...


PROCTOFANTASMISTA. ¡Ralea maldita! ¡Qué osadía la vuestra! ¿No se os ha probado mucho ha que un espíritu no se sostiene nunca sobre verdaderos pies? ¡Y ahora mismo estáis danzando exactamente igual que nosotros los hombres!


LA BELLA. (Bailando.) ¿Qué busca ése en nuestro baile?»





«Noche de Walpurgis» de Roeber.




En el citado «Sueño de la noche de Walpurgis», guiño directo al «Sueño de una noche de verano» de Shakespeare (de hecho aparecen Oberón, Titania y el famoso Puck), multitud de humanos y extraños seres realizan una actuación improvisada en mitad de tan demoniaco escenario –suceso sin duda grotesco–, en el que cada cual efectúa su breve aparición expresando una declaración igualmente breve que sirve para que Goethe exponga de manera bastante ambigua sus opiniones sociales y del arte, además de numerosas sátiras hacia personajes coetáneos. En los dos episodios de Walpurgis hay profundos contenidos filológicos que los lectores comunes no vamos a desmigar ni saber apreciar enteramente (y menos con la traducción). Así pues, hay que conformarse con los símbolos que se sostienen, instigados por un lirismo que causa impresiones muy subjetivas y abstractas, construcciones inseguras y efímeras con molesta expresión de «vete a saber qué». La noche de Walpurgis es un territorio del mal, un orbe infernal, un espacio "contra Dios" (de hecho se contrapone completamente a lo que veíamos en el Prólogo en el cielo), que representa los carices más sombríos de la raza humana (alabanzas a una misión vital basada en la codicia y el sexo) según Goethe.



«EL DIRECTOR DE ORQUESTA. Trompas de moscas y narices de mosquitos, no revoloteéis en torno de la joven desnuda. Rana entre el follaje y grillo entre la hierba, guardad, pues, bien el compás.


UNA VELETA. (Vuelta hacia un lado.) Una sociedad que nada deja que desear. No hay más que desposadas, en verdad, y solteros, gente todos ellos de grandes esperanzas.


LA VELETA. (Vuelta hacia el otro lado.) Y si no se abre la tierra para tragárselos a todos, emprendiendo veloz carrera, voy a precipitarme enseguida al infierno.


LOS XENIOS. Cual sabandijas, estamos aquí con diminutas pinzas afiladas, para honrar como se merece a Satán, nuestro señor papá.


HENNINGS. Ved cómo en apiñado enjambre retozan juntas con la mayor naturalidad. ¡Y aún dirán ellas, al fin, que tienen buen corazón!


EL MUSAGETA. Me gusta en extremo perderme entre esa multitud de brujas; porque, francamente, mejor sabría yo dirigir a éstas que a las Musas.


EL EXGENIO DE LA ÉPOCA. Con personas cabales se llega a ser algo. Ven, cógete de la punta de mi manto. El Blocksberg, lo mismo que el Parnaso alemán, tiene una cumbre vastísima.


EL VIAJERO CURIOSO. Decid: ¿cómo se llama ese hombre tan estirado? Anda con paso arrogante y husmea todo cuanto puede husmear. "Va rastreando jesuitas".


UNA GRULLA. En el agua clara me gusta pescar, y también en la turbia. Por esto veis al devoto señor mezclarse igualmente con los diablos.


UN HOMBRE MUNDANO. Sí, creedme: Todos los medios son buenos para los devotos. Aquí en el Blocksberg forman algunos conventículos.


UN DANZARÍN. ¿Si vendrá un nuevo coro? Oigo lejanos tambores... Tranquilizaos: son los monótonos alcaravanes de los cañaverales.


EL MAESTRO DE BAILE. ¡Cómo levanta cada uno las piernas, a pesar de todo, y sale como puede del aprieto! El contrahecho salta, el zamborotudo va dando brincos, sin que nadie se inquiete por su aspecto.


EL RASCADOR DE VIOLÍN. Esa chusma se odia de corazón, y de buena gana se destrozarían unos a otros. La cornamusa los une aquí, como unía la lira de Orfeo a las bestias feroces.


UN DOGMÁTICO. Yo no me dejo extraviar por los gritos ni por la crítica ni por la duda. El diablo debe ser realmente alguna cosa; de lo contrario, ¿cómo habría diablos?


UN IDEALISTA. En mi ánimo impera demasiado esta vez la fantasía. Verdaderamente, si yo soy del todo, entonces soy un loco en el día de hoy.


UN REALISTA. La esencia es para mí un verdadero suplicio y ha de darme mucho que sentir. Por vez primera, aquí no estoy firme sobre mis pies.


UN SUPERNATURALISTA. Con gran contento estoy aquí y me regocijo con éstos porque de los diablos bien puedo inferir los buenos espíritus.


UN ESCÉPTICO. Siguen el rastro de las pequeñas llamas y se figuran estar cerca del tesoro. Diablo rima sólo con duda allí estoy yo verdaderamente en mi lugar.»




«Brujas yendo a Sabbath» de Falero.




En la siguiente escena el autor nos saca de este paréntesis macabro y nada fácil de desentrañar para volvernos a situar en la trama que entendíamos, a saber, la relación de Fausto con Margarita. Aquí el Doctor se entera de que Margarita ha sido apresada, condenada a muerte por una acusación de asesinato (infanticidio), y se escandaliza señalando a todas partes (manera pueril de evadir su culpabilidad), acusando a Mefistófeles de la desgracia, a lo que éste responde de manera insensible y jactanciosa, haciéndole ver que fue él, Fausto, el que la condenó, y que su papel como demonio es meramente utilitario: la llave a las pasiones. Por fin, se ponen de acuerdo en ir a rescatarla, aunque Mefistófeles no puede ejercer sus poderes sobre asuntos de justicia.



«MEFISTÓFELES. ¿Acabaste ya?


FAUSTO. Sálvala, o ¡ay de ti! ¡La más tremenda maldición caiga sobre ti por milenios!


MEFISTÓFELES. Yo no puedo romper las cadenas de la vengadora justicia ni descorrer sus cerrojos... ¡Sálvala!... ¿Quién la arrojó a la perdición? ¿Yo o tú?


(Fausto lanza furiosas miradas en torno.)


MEFISTÓFELES. ¿Vas a empuñar el rayo? Fortuna que no se os haya dado a vosotros, míseros mortales. Aplastar al inocente que replica es el proceder de los tiranos para salir bien de la dificultad.


FAUSTO. Llévame a su lado. Es preciso que quede libre.


MEFISTÓFELES. ¿Y el peligro a que te expones? Sabe que sobre la ciudad pesa aún el homicidio cometido por tu mano. Sobre el lugar en que cayó la víctima se ciernen espíritus vengadores acechando la vuelta del asesino.


FAUSTO. ¡Eso más! ¡Pese sobre ti, monstruo, un mundo de maldiciones! Condúceme allá, digo, y ponla en libertad!


MEFISTÓFELES. Te conduciré, y escucha lo que puedo hacer. ¿Tengo acaso un poder omnímodo en el cielo y sobre la tierra? Voy a nublar los sentidos del carcelero; apodérate de las llaves, y con mano de hombre sácala de allí. Yo estaré alerta. Los caballos encantados están ya dispuestos. Yo os llevaré. Esto es lo que puedo hacer.


FAUSTO. ¡Ea! ¡Partamos!»


En ello ocurre una efímera y misteriosa escena en la que, mientras Fausto y Mefistófeles cabalgan en caballos mágicos al rescate de Margarita, ven a unas brujas celebrando un rito en torno a una piedra, pero la premura y un esquivo Mefistófeles hacen que pasen de largo. En la siguiente escena, la última de esta primera parte, los dos están ya infiltrados en la prisión donde retienen a Margarita. Fausto muestra una gran agitación –aunque más dolor ante el destino que verdadero arrepentimiento– frente a la celda de su condenada amada, que entona una canción desde el otro lado que deja patente su enorme suplicio, rodeada de acusaciones que brotan de su mente y que parecen rebotar y rebrotar de las frías paredes en una frenética y ahogada culpabilidad insoportable, que trastorna su juicio, incapaz de asumir su pérdida de la inocencia, demasiado repentina y brutal para una mente otrora habituada a la sencillez y a la pureza («Mi madre, la ramera, me dio muerte. Mi padre, el bribón, me comió. Mi tierna hermanita guardó los huesos en sitio fresco, y allí convertirme en un bello pajarito del bosque. Echo a volar, a volar»).



«MARGARITA. (De rodillas.) ¿Quién te dio, verdugo, tal poder sobre mí? ¿Vienes ya a buscarme a la medianoche? ¡Ten piedad! ¡Déjame vivir! ¿No es bastante mañana temprano? (Levantándose.) ¡Soy tan joven, tan joven aún! ¡Y he de morir ya! También era hermosa, y esto fue mi perdición. Cerca estaba el amigo; ahora está lejos. Destrozada está la corona, esparcidas yacen las flores... No me agarres con tanta violencia. Trátame con más miramiento. ¿Qué te hice yo? No dejes que suplique en vano cuando no te he visto jamás en mis días.


FAUSTO. ¿Podré yo resistir tal tormento?


MARGARITA. Ahora estoy del todo en poder tuyo. Permíteme siquiera amamantar a mi hijo. Toda la noche estuve haciéndole caricias y estrechándole contra mi corazón. Me lo arrebataron para afligirme, y ahora dicen que yo le maté. Nunca más recobraré la alegría. Cantan canciones alusivas a mí. Es una maldad de esa gente. Hay un viejo cuento que así termina, pero ¿quién les manda a ellos aplicármelo?


FAUSTO. (Echándose a los pies de Margarita.) Un amante está a tus pies para librarte de esa angustiosa esclavitud.


MARGARITA. (Arrodillándose junto a él.) ¡Ah! Caigamos de hinojos para invocar a los santos. Mira. Debajo de estas gradas, debajo del umbral bulle el infierno. El demonio, con una rabia espantosa, ¡produce un estruendo!...


FAUSTO. (En voz alta.) ¡Margarita! ¡Margarita!»

No solo asistimos a una de las más desgarradoras escenas dramáticas de la historia –cuantas más veces la leo más poderosa me resulta–, sino a una definición de precisión inaudita en el enfoque psicológico de la máxima tragedia en el interior del ser humano. Margarita ha asumido hasta tal punto su culpa –agravada injustamente, sin duda, por sus jueces– que queda completamente anulada por su peso, vencida. Ha suprimido su voluntad en el máximo sufrimiento posible, pues aunque en primera instancia aún haya estertores de súplica, finalmente decide instintivamente entregarse a su destino para hallar su salvación frente a un Mefistófeles que se aprovecha de cualquier evento en su afán por arrastrar al pecado y a la condenación eterna a todo mortal posible. La relación que mantienen Margarita y Fausto en esta escena es muy íntima, pero produce a su vez una sensación "chocante" en el lector, que no puede evitar advertir la gran brecha que de repente les separa a uno del otro. Mientras que Fausto, culpable de la inabarcable desgracia de la muchacha, prefiere centrar la atención en sí mismo («¿Podré yo resistir tal tormento?») al más puro estilo «Otelo», reafirmando su egoísmo, su emancipación moral, su auto-indulgencia, Margarita retorna al recinto del bien consciente de sus errores y dispuesta a pagar el máximo precio por ellos; es esta circunstancia la que produce la inevitable disolución entre ambos personajes. Por cierto que la culpabilidad de Margarita se nos aparece en todo momento sesgada, pues ella no cabe duda de que exagera en su tormento trastornado, mas nadie aclara objetivamente cuál fue exactamente su crimen, sino que se dejan unas pistas ambiguas que permiten que barajemos algunas opciones; lo único que queda claro es la magnitud del arrepentimiento, no del crimen.

Así pues, tras no reconocer Margarita a Fausto en primera instancia, ante la insistencia de éste se despeja un nubarrón de su juicio –que no todos– y se dirige a su amado como tal, pero sin mostrar interés en abandonar la celda. Fausto ha de darse prisa, pues Mefistófeles solo puede distraer a los guardias hasta el amanecer (no tiene, como ya he comentado, poder en asuntos de justicia), y ante el inmovilismo de Margarita empieza a tirar de ella desesperado, pero la chica se resiste.



«FAUSTO. (Esforzándose por llevársela.) ¡Ven conmigo! ¡Ven!


MARGARITA. ¡Oh! ¡Quédate! ¡Estoy tan a gusto allí donde tú estás!


(Acariciándole.)


FAUSTO. ¡Date prisa! Si no te apresuras, habremos de pagarlo caro.


MARGARITA. ¡Cómo! ¿No sabes ya besar? Amigo mío, tan poco tiempo que estuviste lejos de mí, ¿y te has olvidado ya de besarme? ¿Por que estoy tan angustiosa a tu cuello, cuando otras veces, a tus palabras, a tus miradas, todo un cielo defendía sobre mí, y me abrazabas cual si quisieras ahogarme? Dame un beso, o te lo doy yo a ti. (Le abraza.) ¡Ay! Tus labios están fríos, están mudos. ¿Qué se ha hecho de tu amor? ¿Quién me lo ha robado?


(Se aparta de él.)»



«Gretchen ist gerettet» de Wilhelm Hensel [mejor no traducirlo].



Se aprecia la instintiva toma de conciencia de la mancha de su amado, la mácula del mal y de la condena contagiosa –aunque no reniega de él en última instancia, sino de Mefistófeles detrás suyo–, que se coloca por encima de su amor hacia él. Ella ya únicamente puede sentirle caliente en el mismo sitio en el cual está ella: en la redención de sus pecados mediante la condena. En cierto modo le está pidiendo que se salve con ella, que cumpla con su parte, que haga efectivo su amor con una prueba final y definitiva que lo constate. Pero Margarita siente espinas, estremecida, cuando se da cuenta de la perdición y del camino egoísta de Fausto («¿Quién me lo ha robado?»). Por otra parte, como dije antes, su culpabilidad es tan alta que no se considera en ningún momento digna de escapar. Son diálogos estremecedores, bellísimos, de los cuales no transcribo los finales pese a ser claves –de hecho precisamente por ello– para dejarlos a la sorpresa del lector.

En definitiva, esta primera parte no solo plantea toda la problemática, introduce los rasgos y la carga filosófica de Fausto, su huida hacia delante mediante los poderes del mal por un lado y una renovada y genuina interpretación de la vida –el principio de la acción que absorbe las posibilidades por la naturaleza dadas–, sino que plasma su toma de la acción basada en esta primera parte en su apetito erótico, todo ello logrado mediante actitudes y sobre todo herramientas nocivas que ya auguraban el crimen, la corrupción de las conciencias y la tragedia finalmente consumada (y atada a una prolongación, a una segunda parte, pues Fausto decide continuar siguiendo al diablo: no ha experimentado lo suficiente como para distinguir su revelación existencial).


[FIN DE SPOILERS]



Segunda parte:



«¿Son voces humanas las que percibe mi oído? ¡Qué rabia me da en lo más hondo del corazón! Criaturas que aspiran a llegar al nivel de los dioses, y condenadas, sin embargo, a semejarse siempre a sí mismas. (...)»

La segunda parte de la tragedia está compuesta por cinco actos que no prosiguen la trama de la anterior parte de la tragedia –ni siquiera apenas entre sí mismos– y que contienen muy diversas escenas hiladas de manera prácticamente ilógica. Es aproximadamente un 30% más larga que la primera parte y mucho más compleja; es atemporal y está repleta de significaciones ambiguas. La sensación general es la de transitar en una saturada pero difusa marisma de contenidos alegóricos que solo los estudiosos especializados podrán desentrañar con más o menos fidelidad respecto a la intención original del autor. La mayoría de los lectores –entre los que me incluyo– tenderán a aburrirse como una ostra y a proseguir la lectura mucho más por empecinamiento que por verdadero interés, aunque ello no resta el que se pueda admirar con satisfacción determinadas emanaciones líricas. Si piensas que la primera parte fue aburrida, mejor será plantearse muy (muy) seriamente si proseguir con una segunda parte que llega a hacerse insufrible (probablemente la lectura más tediosa a la que me he enfrentado hasta la fecha). Además, es muy recomendable –por no decir obligatorio– tener unos conocimientos mínimos sobre mitología Griega, pues el mundo Clásico está aquí por doquier bajo la batuta de un erudito en el tema; lo que sucede si no conocemos al menos algunas de las criaturas o personajes es que saldremos disparados constantemente de la lectura.

La primera parte parece un mero hilo rojo que asciende hasta una red intrincada en la cual se quiere integrar mucho en muy poco espacio (aunque ese "mucho" se exprese de manera muy poco simpática para el lector actual y el "muy poco", por su parte, no dejen de ser trescientas páginas que cuestan entregadas semanas). Si la primera parte no es la obra más fácil de escenificar en el teatro, en esta segunda parte tal empresa es ciclópea (en las pocas veces que se ha representado de la "a" a la "z" el «Fausto», se han requerido unas veinte horas y escenarios muy complejos), casi impracticable y, aun en tal caso, de poco serviría para todo aquel que no hubiera leído detenidamente la obra con anterioridad. La segunda parte es la visión vital, teológica, filosófica, sociológica, histórica y artística ni más ni menos que de un Goethe, que aquí hace gala de todos sus estados interiores. Si en la primera, como decíamos, lo dramático todavía circunscribe el impulso lírico, aquí éste rebosa como un manantial loco por llegar a los cielos. También cambia Fausto, que ha abandonado la búsqueda del placer sensual –por supuesto, también, todo vínculo con el Doctor apesadumbrado y escéptico del comienzo– y se encamina hacia la búsqueda de la belleza primero y del poder después. Si el Fausto de la primera parte bebía jovialmente de los jugos de la vida y de la naturaleza, el Fausto de la segunda parte es viejo, agrio, despótico y carente de empatía, que ha rebajado el principio de la acción a favor de la exposición de pensamientos y sensaciones mediante la palabra, aunque todo esto no anula una llama ardorosa que surge ante el deseo de ver pronto cumplidas sus colosales visiones.

No tiene sentido que vaya página por página extrayendo y comentando lo que juzgo de interés como en el apartado correspondiente a la primera parte. En primer lugar porque sería una tarea casi absurda; si se ha leído lo que escribí sobre la Noche de Walpurgis, se entiende ya bien el funcionamiento de la segunda parte casi al completo: episodios dispares, portentos repentinos, sucesiones de personajes de toda época y esencia que desaparecen rápido tras su intervención para dar paso a los siguientes (intervenciones, por tanto, LARGAS, lo que contribuye al tedio del que hablo), todo ello sin una trama reconocible que sostenga lo uno con lo otro (a excepción del mensaje filosófico que sí es coherente en todo el «Fausto»); está claro que para Goethe la verdad es inalcanzable para los estrechos sentidos y que, por tanto, es esencialmente simbólica. Detenerme página por página haría un análisis, que ya es demasiado largo, absurdamente largo (por no hablar, por supuesto, de las numerosos días que me exigiría). Sin embargo, sí me permitiré comentar cada uno de los cinco actos. 


[INICIO DE SPOILERS]


El primer acto es con mucho el más largo de los cinco. Personalmente me transmitió buenas vibraciones porque sus líneas eran claramente más poderosas que en la primera parte; el cambio de intención, con más personalidad, hizo que me las prometiera felices, sensación que va decreciendo hasta que se extingue por completo a partir del segundo acto. La escena nos sitúa en una floresta donde Fausto proclama lo siguiente (importante condensación de la visión filosófica, pero también un proemio de la magna escalada épica que va a dar lugar):



«FAUSTO. Los pulsos de la vida laten con una nueva animación para saludar amorosos el etéreo crepúsculo. Esta noche también tú, Tierra, estuviste firme, y con renovados bríos alientas a mis pies, empiezas ya a rodearme de placer, despiertas y excitas en mí una enérgica resolución: la de aspirar sin tregua a la más elevada existencia. El mundo está abierto ya en una luz crepuscular; la selva deja oír los mil acentos de la vida; fuera del valle y en el valle mismo extiéndese una faja de neblina; empero la celeste claridad desciende hasta las profundidades, y las ramas de los árboles, dotadas de nuevo vigor, surgen del vaporoso abismo en que dormían sepultadas. Así también del fondo en que la flor y la hoja destilan temblorosas perlas, destácase claramente color sobre color. Todo cuanto me circunda se trueca para mí en un paraíso.

¡Mira hacia arriba! Las gigantescas cumbres de las montañas anuncian ya la hora más solemne. Disfrutan precozmente de la eterna luz, que más tarde desciende hasta nosotros. Por las verdes praderas de las vertientes de los Alpes difúndese ahora una nueva luz, una nueva claridad, que por grados llega a las hondonadas... ¡Aparece el sol!... y ¡ay!, deslumbrado ya, vuelvo el rostro, herido por el dolor de mis ojos.
Lo propio acontece cuando una ardiente esperanza que, a fuerza de lucha, en lo íntimo de nuestro ser se ha convertido en sublime anhelo, halla abiertas de par en par las puertas de la realización. Pero si de aquellas eternas profundidades surge de golpe un torrente de llamas, nos quedamos suspensos: queríamos encender la antorcha de la vida, y nos envuelve un mar de fuego. Y ¡qué fuego! ¿Es el amor, es el odio, que ardientes nos rodean con espantosas alternativas de dolor y regocijo, de suerte que nuevamente dirigimos la vista a la tierra para guarecernos bajo el velo más juvenil?
Quédese, pues, el sol a mi espalda. Con embeleso creciente contemplo la catarata que se precipita estruendosa por el escarpado peñasco. De salto en salto, se revuelve derramándose primero en mil corrientes y luego en otras mil, y levantando en el aire con bromo fragor masas de espuma. Pero ¡cuán majestuoso, naciendo de esta tempestad, se redondea el cambiante arco multicolor, tan pronto claramente dibujado, como perdiéndose en el aire y esparciendo en torno una lluvia fresca y vaporosa! Esto retrata el afán del hombre. Medita sobre ello y lo comprenderás mejor: en ese coloreado reflejo tenemos la vida.»


Tras esta corta escena introductoria sigue una escena en el palacio, donde el Emperador y sus numerosos administradores, protectores y sirvientes manifiestan su preocupación sobre las enormes deudas del Imperio y de las revueltas que por doquier comienzan a consumir sus cimientos. Mefistófeles, que se ha deshecho del bufón de la corte para sustituirle e intervenir, asegura al emperador que él puede solucionar toda esa quiebra de manera fácil y rápida. La escena siguiente sucede en un gran salón y probablemente sea la que más me encandiló de toda esta segunda parte. Una gran cantidad de personajes disfrazados van sucediéndose muy líricamente entre sí, pero lo más curioso es el hecho de que parezcan verdaderamente criaturas y monstruos (allí donde sólo hay humanos por un lado y elefantes y carrozas por el otro) por la manera en que se expresan. [Entrada sin terminar]

[FIN DE SPOILERS]



Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) retratado por Stieler en 1828.



Conclusiones:


«Fausto», magnum opus del autor y pináculo del Sturm und Drang y de las letras alemanas, es un largo poema dramático tan monumental como complejo en el cual su protagonista, el Doctor Fausto, cúspide humana del saber, se enfrenta al ocaso de su vida oprimido por una gran angustia existencial que le encara a la autodestrucción. Desengañado, advierte la inutilidad de todo conocimiento como medio para alcanzar la verdad y proclama la acción como principio del universo. 

La obra está dividida en dos partes que se publicaron con bastantes años de distancia. En la primera, Fausto pacta con el diablo, encarnado en Mefistófeles, personaje impúdico, manipulador y ajeno a las emociones humanas, con el fin de que le rejuvenezca y le acompañe cumpliendo sus deseos, permitiéndole una nueva vida en la que liberará sus pulsiones vitales; pero ello requiere acción; la acción, elección; la elección, un margen de error ineludible y la correspondiente pérdida, dolor, arrepentimiento. A lo largo de esta primera parte Mefistófeles le muestra el alcance de su poder para, inmediatamente después, centrarse la trama en una sencilla y pura muchacha, Margarita, que se convertirá en la obsesión de Fausto y en el desencadenante de la tragedia. La segunda parte no prosigue el hilo de la anterior –de hecho no posee una trama reconocible–, y lo dramático deja de contener los torrentes líricos del autor, que desbordan por doquier. Aquí no puede identificarse temporalidad y los escenarios cambian continuamente; además, se hace constante alusión al mundo Clásico, por lo que es muy recomendable que el lector posea nociones al respecto. Esta segunda parte es más larga que la primera y mucho más compleja, está cargada de contenido alegórico, de símbolos –ya que para Goethe la verdad es inalcanzable para los estrechos sentidos y es, por tanto, esencialmente simbólica– y de profundidad filológica. Se hace mucho más hincapié en la hondura filosófica, y las galerías internas de todo un Goethe quedan expuestas, así como sus perspectivas sociológicas, artísticas y teológicas. En la primera parte un Fausto jovial exploraba la acción mediante el romance y la voluptuosidad, mientras que en la segunda es viejo, agrio, codicioso y explora la adquisición masiva de poder y grandeza.


«Fausto» adquiere plena conciencia del hombre moderno, aquél que se ha desentendido de la tradición y que se considera el centro del universo, cuya intención es la de alcanzar una supremacía total mediante la ciencia; y nos explica que, pese a ello, el ser humano es minúsculo y está decisivamente limitado por su propia constitución. Aquí se desvela la gran carga filosófica que caracteriza a la obra, es decir, que ni todo el conocimiento del mundo pueden dar la llave de la existencia al ser humano, sino que es él el que ha de enfrentar su vitalidad al destino –lo que se ha denominado «huída hacia delante»– para poner en claro su desenlace, su salvación o su perdición. Se explica, pues, otro punto fundamental de la obra: el ser humano no es ni bueno ni malo, es ambas cosas. Mefistófeles no solo le proporciona a Fausto dar rienda suelta a sus deseos vitales, sino que representa vivamente esos mismos deseos vitales; es decir: Goethe nos está diciendo que los anhelos vitales del hombre son más asociables con el mal. El personaje de Margarita es un ser muy cohibido, sus decisiones vitales restringidas por todas partes; es una joven muy religiosa, cumplidora y de una inocencia total, ajena a la sabiduría y a la ciencia; así pues, el bien es para el autor este estado de fe en Dios, de sencillez y de entrega a las honestas tareas y al prójimo (aunque sea optimista con el hombre que se entrega al ideal).


La riqueza del Fausto, aparte de todo lo dicho, se centra en que su protagonista no representa, como dice Ayala en el prólogo a mi edición, un arquetipo humano concreto, sino que es símbolo de la humanidad entera y su destino en mitad de su tragedia que es la vida misma y no eventos aislados que en ella sucedan. Esto se refleja también en el hecho de que Fausto no posee una configuración psicológica fija, sino que casi a cada momento es un nuevo Fausto, es un nuevo prisma a descubrir de la especie, sus pulsiones vitales frente al destino y nuestras humanas conclusiones. 
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